Musée de l'Image / Épinal

épinal 2003

Photo © Musée de l’Image, Épinal

catalog authors Sage comme les images

Images d’Épinal
La série de Guerre

Anne Cablé

Épinal, 2003

Créée dans les années 1860, la série des constructions, maquettes imprimées sur carton fort à découper et à monter, est éditée avec succès par l’imagerie spinalienne. Avec les historiettes, ce jouet bon marché est certainement le type de production qui plaît le mieux à la fin du XIXe siècle. Toutefois, peut-être à court de sujet, le catalogue des constructions cesse de s’accroître à partir de 1910. La Première Guerre mondiale constitue alors un véritable coup de fouet, voire le dernier sursaut créatif de l’Imagerie : elle donne lieu à la publication de 130 nouveaux titres durant les 4 années de guerre (1914-1918), regroupés sous la rubrique « série de guerre ».

Comme pour l’ensemble des constructions, la série se répartit en trois formats : les grandes constructions de 40 x 50 cm, les moyennes constructions de 30 x 40 cm et les petites constructions de 20 x 30 cm dessinées par C Ryckebush en 1918 et qui ne seront jamais publiées probablement suite à l’armistice.

La série de guerre adapte aux temps de la guerre, pantins, poupées à habiller, reconstitutions d’événements, montages d’architecture et de matériels, planches de soldats, mettant toute la verve germanophobe de l’imagerie au service de la patrie en danger. Loin des soldats raides et pimpants du XIXe siècle, la série de guerre évoque des hommes courageux au combat mais aussi décontractés et souriants dans un quotidien édulcoré. Ici, l’expression « jouer à la guerre » prend tout son sens. La construction est un jeu dans lequel l’enfant, probablement même l’adolescent, apprend à haïr l’ennemi héréditaire, à connaître ses alliés, à se familiariser avec les lieux de vie des papas partis sur le front. La guerre devient un théâtre aux personnages actionnés par l’enfant. Comme dans les feuilles de l’épopée napoléonienne gravée par Georgin, la souffrance, la cruauté et la mort quasi absentes sont transfigurées par la gloire et l’héroïsme.

Anne Cablé, attachée de conservation du musée de l’Image, Epinal FR

Les extraterrestres, que nous veulent-ils ?
Sur l’œuvre de Dorothée Selz

Harry Morgan

Épinal, 2003

Ces extraterrestres des comics américains ne manquent pas d’air. Celui-ci collectionne les planètes, et il a miniaturisé la Terre pour l’ajouter à sa collection1. Il faut dire que ces créatures apparaissent dans des récits dessinés qui ne dépassent pas six pages. Le scénariste est donc contraint de travailler de façon sérielle, en variant les idées, mais en n’oubliant pas le happy ending obligatoire. L’invasion extraterrestre doit toujours être repoussée avec les moyens du bord. Ici, le terrien s’en tire en branchant l’extraterrestre Sardor, constitué d’énergie pure, dans un circuit électrique. Mis échec et mat, il rend les planètes qu’il a chipées et tout finit bien.

Dorothée Selz a été sensible à la principale invention graphique de Jack Kirby, consistant à représenter l’énergie qui parcourt le récit sous la forme de scotomes blancs et noirs (c’est ce que les spécialistes appellent le Kirby crackle, le crépitement de Kirby). Ici l’extraterrestre Sardor est entièrement constitué de ces globules d’énergie. La plasticienne fait irradier cette énergie sur toute la surface de l’œuvre, ce qui restitue à la goutte ou au gribouillis d’énergie leur dimension plastique, tout en préservant la dimension narrative de l’image source.

Notons que tous les extraterrestres des bandes dessinées des années 1950 et 1960 ne viennent pas conquérir le monde, même s’ils le font effectivement une ou deux fois par comic book de la DC (ou par fascicule Artima). Le reste du temps, les E.T. viennent nous étudier, ou nous avertir des périls de l’atome, ou encore arrêter un dangereux criminel qui se cache parmi nous. Il arrive même qu’ils soient en panne, ou perdus, tout simplement. Un certain Steven Spielberg s’en souviendra en 1982 quand il contera au cinéma les aventures d’un petit extraterrestre à tête de tortue que sa soucoupe volante a oublié dans les bois et qui est recueilli par un jeune garçon.


1. Aventures Fiction, éditions Artima, mars 1958, nº1 reprenant le récit de Jack Kirby, « The Man Who Collected Planets », Tales of the Unexpected nº18, octobre 1957.

Harry Morgan, pseudonyme de Christian Wahl, théoricien de la bande dessinée, romancier et auteur de BD, se présente comme mythopoïéticien. (texte extrait du catalogue Le mystère des choses, 2012, Musée de l’Image, Epinal)

Jouer à la guerre / Jouer avec la guerre

Frédéric Roux

Épinal, 2003

Plus l’homme avance en âge, plus il s’enfonce dans l’Histoire et plus il aime les images ; de Lascaux avant-hier jusqu’aux flux continu de pixels d’aujourd’hui et que, demain, peut-être, il (l’homme) devienne une (image) lui-même.

Les images sont censées représenter la réalité, elles auraient donc quelque chose à voir avec la connaissance et avec la science. Dans cette hypothèse, leur valeur est proportionnelle à leur ressemblance avec la réalité, et ce jusqu’à ce que des oiseaux (légèrement myopes) viennent picorer des raisins dont ils ne pourront se nourrir (théorème de Zeuxis). À cette aune, une photo nette sera toujours considérée par les connaisseurs comme une meilleure image qu’une photo floue (remboursée par la Fnac).

Tout cela n’est pas faux, mais un peu simplet. Pour en avoir été la victime plus ou moins consentante chacun sait que les images peuvent tromper, qu’elles peuvent être conçues pour cela, pire encore, qu’elles peuvent ne RIEN représenter ; et que, de toute façon, elles sont partie prenante de l’idéologie qui les fait apparaître (et qui fait apparaître l’idéologie).

Il serait judicieux d’être plus modeste et d’envisager que les images permettent non pas de connaître le monde, mais plutôt de l’apprivoiser. Cahin-caha, elles nous familiarisent avec la réalité et nous la rendent accessible, elles intercèdent pour nous. Et, vaille que vaille, qu’on le veuille ou non, il faut se contenter de cette magie branlante.

Les images de propagande (et les Images d’Épinal en font, évidemment, partie) sont celles qui nous semblent les plus clairement trompeuses, mais elles n’apparaissent trompeuses qu’une fois que leur tromperie a fonctionné comme la mode ne nous apparaît ringarde qu’une fois qu’elle est démodée.

La Grande Guerre inaugure l’ère industrielle et le « bourrage de crâne » envahit à cette occasion la totalité de l’espace social depuis « l’obus de 75 en aluminium bagué cuivre, orné peinture patriotique, garni chocolats  fourrés  excellence »   de  la  Marquise de Sévigné (11, boulevard de la Madeleine), prix franco 15 francs,  jusqu’au « Poilu type » qui propose la silhouette du fantassin français : pantalon garance, vareuse bleu horizon, bandes molletières, flingot avec baïonnette en bandoulière à monter soi-même avec 11 trombines au choix à y adapter : Jean Marie, le Breton ; l’Ancien socialo ; Rigouillard, le joyeux ; le Parigot ; le Vieux-garçon-philosophe ; le Commis-voyageur ; Jean-Pierre ; l’ancien Vicaire ; le père de famille ; le petit Vicomte et le vétéran de 70 avec, en prime, la trogne du « Poilu des Poilus », le général Joffre. Le petit garçon apprivoisait la guerre avec cela, la petite-fille aussi en jouant à l’infirmière un peu en retrait. En ces temps-là, tout était fait pour rendre la guerre familière puisque la seule réalité de ces années-là était celle de la guerre.

9 MILLIONS DE MORTS.

Et vingt ans après, preuve que l’on a tout compris, on remet ça…

On se croit à l’abri de ces naïvetés depuis que la « propagande » a été abandonnée au profit de la « communication » et qu’il est d’usage de trouver le réalisme socialiste kitsch.

On ne devrait pas.

Je me souviens de l’Irak, quatrième puissance militaire mondiale ; des souterrains couvrant toute l’étendue de son territoire ; des armes chimiques et des bombes atomiques bricolées dans les toilettes de ses casernes qui devaient causer des millions de morts dans les rangs de nos populations civiles.

Je me souviens des parachutistes français (filmés par une chaîne de télévision française) sauvant une demi-douzaine de négrillons au Rwanda alors que le politique et le diplomatique tricolores baignaient dans le sang des Hutus et des Tutsis jusqu’aux omoplates.

Et des téléspectateurs que nous étions qui croyaient ces images puisque c’était celles que nous voulions croire réelles. Le pouvoir que l’on a de s’aveugler (et de s’assourdir par la même occasion) est sans commune mesure avec la raison, l’intelligence et l’acuité visuelle.

Dorothée Selz, dont la spécialité est de bricoler dans l’éphémère

(le sucre, les fêtes) et qui est célèbre pour ça, aime les images qui mentent franchement. Les images populaires, celles des magazines de science-fiction, des bandes dessinées bon marché, les aplats violents de couleur et les couleurs qui pètent, les abécédaires, les illustrés bas de gamme, les albums de coloriage, les fusées faites de trois enjoliveurs de scooter, les martiens qui ressemblent à des Auvergnats qui feraient de la plongée sous-marine, les Indiens qui pique-niquent dans la pampa et les cow-boys dont les Colt font « Pan ! Pan ! ».

Petite, elle a apprivoisé le monde avec ces images (et les fabuleux jouets populaires que collectionnait son père) et elle continue à essayer de le comprendre ou bien à l’améliorer en travaillant avec elles et avec les couleurs les moins naturelles possibles, les plus éloignées en tous les cas de celles que l’on utilise pour les tenues de camouflage. Dorothée Selz ne veut rien camoufler, elle veut tout rendre trop visible. Elle intervient modestement à la surface de ces images en les gribouillant comme une petite fille qui « dépasse » ou en les griffonnant de spirales de couleur comme un enfant qui ne veut plus y jouer.

Elle insiste aussi sur des lignes de fuite, elle exagère des perspectives à l’aide d’un peu de ciment-colle comme une « artiste » qui a du métier. Fluo. Acid(e). Gai.

C’est le geste joyeux de la cuisine, de la pâtisserie pour rire lorsque l’on est enfant, où la douille de pâtissier fait de vous un Pollock à la manque. C’est l’époque où les pièces montées sont faites avec des pierres posées l’une sur l’autre, où les bulles de savon sont des planètes que l’on crève avec le doigt, et où un manche à balai peut faire un cheval sauvage qui jamais ne marchera au pas.

Dorothée Selz fait des moustaches à la Joconde avec de la confiture.

C’est un pied de nez, l’air de rien, à toutes ces images pour garçons qui encombrent le monde.

Ces images, maintenant, sont des images de fille !

Jolies. Inoffensives.

C’était, l’air de pas y toucher, le résultat escompté. La cible est atteinte, la mission accomplie. « Rétro-Rotor ! »

Il ne reste plus qu’à retrouver le chemin du monde ordinaire.

Ce ne devrait pas être trop difficile, la terre à l’horizon est bleu fluo comme une orange en plastoc.

Frédéric Roux, artiste et écrivain
Lève ton gauche (1984), Mal de Père (1996), Mike Tyson. Un cauchemar américain (1999), Copié/Collé (2005), Eloge du mauvais goût (2011), Alias Ali (2013) (prix France Culture-Télérama), Comptés debout (2020) © Site officiel https://red-dog.pagesperso-orange.fr/

Variations

Martine Sadion

Épinal, 2003

S’il est vrai que les collections du Musée de l’Image sont des estampes populaires dont la majorité a été imprimée aux XVIIIe et XIXe siècles, il est aussi vrai que le musée doit se poser la question de l’image aujourd’hui. Non pas en exposant et en tentant de conserver la multiplicité des imprimés édités mais en essayant de trouver les rapports entre la collection et les images contemporaines. Et les liens que le Musée de l’Image peut avoir avec l’art contemporain sont de l’ordre de cette interrogation, de cette exploration.

Les œuvres de Dorothée Selz sont des peintures. Elles ne sont pas des œuvres populaires par le champ – l’art – dans lequel elles se placent. Mais leur inspiration est guidée par les images populaires que l’artiste utilise pour créer. Ces images sont toutes des multiples, destinées à être diffusées largement et à la vue de tous. Car, même si les figurations choisies ne nous sont pas connues – la majorité des images date des années soixante – les « familles » dont elles sont issues nous sont proches : dessins d’enfant, coloriages, couverture de comics, de romans « à l’eau de rose », et images d’Épinal… Elles peuplent notre mémoire esthétique et sentimentale.

Dorothée Selz a trouvé les images spinaliennes dans un lot de brocante et son travail sur la « Guerre » date de 1996. L’artiste n’a pas réalisé de nouvelle série pour l’exposition du musée. L’image des Pellerin n’est, là, qu’une parmi d’autres d’origines diverses. Et même si, à Épinal, cette imagerie nous est plus proche, le propos de cette exposition est de montrer un travail artistique. Mais comment réagissons-nous face à notre mémoire réorganisée, redessinée, réécrite par une artiste ?. Il est sûr que Dorothée Selz ne met aucune nostalgie dans cette utilisation d’images. Elle ne cherche qu’à se nourrir d’une figuration et à donner à ses œuvres peintes son énergie et sa sensibilité. Au contraire des conservateurs de musée qui n’ont de cesse que de compléter les cartels, dates de réalisation, technique et matériaux…, l’artiste n’a jamais vraiment cherché à repérer les images, à leur donner des références. Seule l’intéresse sa propre histoire face à l’image pour l’œuvre qu’elle crée.

Cependant, dans cette exposition, l’artiste a souhaité que nous effectuions une recherche sur « Aspect de tranchées », issue de la série des Grandes Constructions de la guerre de 1914-1918.

Cette image et quelques autres de la même série sont donc exposées, confrontées aux œuvres de Dorothée Selz. Nous présentons aussi l’artisanat de tranchées, prêté par un collectionneur vosgien : comme cet encrier fait avec des pointes d’obus, objet de mémoire, bouleversante, choisi par l’artiste.

Mais dans ce Musée de l’Image, estampes et objets ne sont plus là qu’en référence à une artiste, à son choix, à sa sensibilité, à sa curiosité d’un pays et non plus comme sujet majeur.

Face à une œuvre, oublier peut-être les images familières, pour se délecter à considérer une création autre.

Martine Sadion, conservateur en chef du Musée de l’Image, Epinal FR (de 2001 à 2019), musée des collections des imageries populaires françaises et étrangères du 17e siècle à nos jours, de l’imagerie d’Epinal créée en 1796 par l‘imprimeur Jean-Charles Pellerin : images de récits quotidiens ou historiques, de contes ou de jeux, destinées aux enfants, en 2003 Dorothée Selz est invitée pour la première exposition temporaire de ce musée https://museedelimage.fr/

Un monde futur

Martine Sadion

Épinal, 2003

Dorothée Selz ne fait pas de ready-made : peintre, elle utilise les images non pour elles-mêmes, mais comme supports d’une création, comme référence et inspiration. Sa peinture est du ciment coloré. Appliqué au couteau, à la main ou bien, pour les traits, à la douille d’une poche de pâtissier, le ciment réencadre l’image, dissimule ou souligne un trait. Le geste est précis, préparé car tout repentir est impossible. La rivalité s’installe entre les matériaux utilisés : le papier mécanique, fin et fragile, s’oppose au ciment, matériau brut qui traverse et attaque.

Entre image et réinterprétation, fragilité et dureté, les œuvres sont ambivalentes. Un cours d’histoire de l’art nous apprend à trouver les lignes de fuite, de construction du tableau. Les traits de Dorothée Selz nous font relire autrement les images existantes, des lignes qui s’échappent, sortent du champ, font leur propre chemin. Elle nous montre autre chose, d’autres lectures ou interprétations.

Les peintures de la série Science-fiction sont en grande majorité des séries que l’artiste a travaillées avec des couleurs vives, des traits enroulés et entraînants. Les images de comics sont elles-mêmes des images dynamiques, des images qui se veulent du futur avec des couleurs qui s’entrechoquent comme les actions et les sentiments qui sont mis en scène. L’arrivée d’une soucoupe ronflante, des invasions martiennes… Dorothée Selz apprécie ces mises en scène, ces cadrages cinématographiques, énergiques. Sa tornade s’enroule autour du vaisseau spatial, des vibrations se visualisent… Apparaissent des sons, des mouvements que, de prime abord, nous n’avions pas vus. Dorothée Selz est une artiste à l’acuité visuelle immense et la retrouver nous donne à nous-aussi cette perspicacité et ce regard si particulier et pluriel qu’il faut avoir sur les images.

À propos de Roberto Alcázar y Pedrín

Martine Sadion

Épinal, 2003

Les œuvres inspirées par les couvertures des aventures de Roberto Alcázar et de son compagnon Pedrín utilisent chacune deux couvertures de magazines appariées, liées par les aventures et les couleurs ; la composition de l’œuvre finale lui est propre : les traits qu’elle appose sur une image se poursuivent, interviennent sur l’autre. Plus que jamais, le hors-champ a de l’importance. La couleur des traits souligne la quadrichromie débridée des images, la joie émane de ces tableaux dynamiques et lumineux. Souvenirs d’une Espagne qu’elle a connue enfant, Dorothée Selz a longtemps gardé ces illustrés de l’après-guerre civile en vue de tableaux futurs; l’affection de l’artiste pour cette culture et cette esthétique transparaît dans ces œuvres.


Note : Roberto Alcázar y Pedrín sont des personnages de fiction éponymes de la bande dessinée espagnole, très populaire, publiée entre 1941 et 1976 (1219 numéros) par Editorial Valenciana ( Valencia, Espagne ).

Textes et scénarii de Juan Puerto (et José Jordán Jove, Federico Amorós, Pedro Quesada, Vicente Tortajada), dessins de Eduardo Vañó Pastor ( et Juan Bautista Puerto). BD publiée sous l’époque franquiste, les héros sont des aventuriers, des détectives mais aussi des justiciers.

De 1977 à 1997, plusieurs rééditions par Editorial Carbonell Bartra, S.L. (Barcelone)

À propos d’Atome Kid

Martine Sadion

Épinal, 2003

Les œuvres « Science-fiction » sont en grande majorité des séries que l’artiste a travaillées avec une unité de fond et de couleur. Les quatre œuvres intitulées Atome Kid utilisent les couvertures du magazine du même nom édité par Artima, une maison d’édition de Tourcoing entre 1956 et 1959. Comme Météor, Spoutnik, Sidéral… cette revue utilise toutes ces images de l’ailleurs alors archétypal qu’était – et est encore – l’espace. Amatrice de cinéma, l’artiste apprécie ces compositions et cadrages issus du film. L’image lui permet le voyage et le rêve et les œuvres sont conçues comme des hommages à ces illustrateurs inconnus. Les encadrements choisis, noirs, poursuivent les fonds des images et le graphisme apposé se fait léger, peu envahissant. Les titres et les mots sont laissés visibles : ils participent au tableau.

à propos du « Lapin peintre »

Martine Sadion

Épinal, 2003

Ces œuvres, le « Lapin peintre » comme les autres, parlent de la peinture et de l’artiste. L’enfant qui peint commence à faire des tracés sur une feuille ; peindra-t-il encore adulte ou bien aura-t-il oublié tout geste spontané, toute trace pour le plaisir de la couleur, du mouvement ? Le plaisir de peindre se gomme-t-il avec l’apprentissage, le bien-peint ? Dorothée Selz a travaillé sur ses propres dessins d’enfant, retrouvés ; la confrontation entre l’enfant et l’adulte peintre a été un réel plaisir, deviné lorsque l’on regarde les peintures.

Comme pour l’enfant, se pose pour l’artiste la question de la juste intervention sur l’image existante. Jusqu’où son intervention nous conduit-elle ? Doit-elle rester légère, souligner, ou bien désagréger, écraser l’image première ? Les choix de l’artiste sont multiples : les images de guerre reçoivent souvent tellement de peinture qu’elles sont devenus illisibles ; le message est devenu illisible. Par contre, d’autres illustrations sont comme évitées, épargnées…