Galerie Fraîch'Attitude

Paris 2003

© Antoine + Manuel © Galerie Fraîch’Attitude

© Antoine + Manuel © Galerie Fraîch’Attitude

A propos de la Galerie Fraîch’Attitude

Paris, 2001-2011

Située 60 rue du Faubourg Poissonnière (75009 Paris) galerie créée par Laurent Damiens (directeur d’Aprifel*) avec Christophe Spotti  et le soutien de Rémy Leprette (directeur d’Interfel *). L’idée : exposer des oeuvres d’art contemporain, de design, ayant un lien avec le comestible, la pédagogie alimentaire, la culture culinaire. Lieu expérimental, innovant, unique et vivant par son concept, expositions, conférences, catalogues, bibliothèque, ateliers culinaires ainsi que de multiples rencontres pour alimenter la réflexion, la création et la pratique du comestible. Furent invités, parmi de très nombreux intervenants, artistes, commissaires d’expositions, historiens d’art : Julie Anselem, Germain Bourré, Michel Brazy, Martine Camillieri, Marion Chatelain, Laurence Dreyfus, Thomas Duval, Natacha Lesueur, Olga Kisselava, Maurice Fréchuret, Géraldine Girard-Fassier, les Goma, Caroline Gomez, Olga Kisselava, Antoni Miralda, Miguel Angel Molina, Dorothée Selz, Daniel Spoerri, Anne Tronche, Wilson Trouvé et les créateurs & acteurs du mouvement Fooding.

Cette galerie a fait un remarquable travail par ses productions, actions, publications, propositions ouvertes librement au public. Que Laurent Damiens, Christophe Spotti, Rémy Leprette et leurs équipes soient ici chaleureusement remerciés.


*APRIFEL : agence pour la recherche et l’information en fruits et légumes.
*INTERFEL : association interprofessionnelle des fruits et légumes frais.

Les couleurs du goût d’Héliogabale à maître Chiquart et à… Dorothée Selz

Eric Birlouez

Paris, 2004

En décembre 2003, la galerie Fraîch’ attitude à Paris, a accueilli Offrandes ,une passionnante exposition rétrospective de Dorothée Selz, figure du mouvement Eat Art. Parmi les nombreuses créations présentées, l’artiste offrait à nos yeux médusés des pains aux couleurs pour le moins inattendues, jaunes, verts, rouges, bleus.

 

Amené, par mes activités d’enseignant en histoire de l’alimentation, à revisiter les tables d’autrefois, j’ai retrouvé dans les audaces chromatiques, les métamorphoses du comestible et les performances artistiques de Dorothée Selz l’esprit qui animait, il y a …deux mille ans, les hédonistes de la Rome antique et, plus près de nous, les maîtres queux de l’époque médiévale. Un esprit créatif et poétique, marqué par le goût de l’éphémère, la faim de symboles et de rites, l’appétit de la vie… le tout agrémenté d’un solide sens de l’humour, de la dérision et de la provocation.

 

Chez les Romains déjà, les nourritures se prêtaient à des jeux artistiques raffinés, dans lesquels la couleur était, avec les mets déguisés, les plats travestis, les illusions de saveurs et les décors en trompe-l’oeil des salles à manger, un moyen d’épater la galerie… (c’est à dire les convives).

Du début à la fin, le banquet n’était qu’illusion (du latin ludere « jouer »). Dorothée Selz n’aurait pas détesté d’y être conviée, elle qui déclare vouloir «désacraliser la nourriture, en faire un jeu» et «faire de la provocation avec un clin d’oeil».

 

Le «repas en quatre couleurs» organisé en 1970 par Dorothée Selz et Antoni Miralda à la galerie Claude Givaudan à Paris (où chaque participant s’asseyait devant un plat monochrome de couleur jaune, bleue, verte ou rouge) fait écho, dix-huit siècles plus tôt, aux banquets d’été de l’empereur Héliogabale. Selon la fantaisie de l’illustre hôte, le repas était vert poireau (prasinus), vert de mer (vitreus) ou encore bleu azuré (venetus). Une sauce bleue accompagnait les poissons, pour donner l’illusion qu’ils continuaient à se mouvoir dans l’eau de mer ; et le poivre destiné à rehausser leur saveur était remplacé par…des perles. Les courtisans parasites  qui se pressaient autour de l’empereur eurent moins de chance : ils furent un jour invités à un repas où les mets qu’ils attendaient impatiemment de savourer n’étaient en fait que brodés sur leurs serviettes!

 

L’ébahissement des convives que Dorothée Selz réunit, un jour de la Toussaint 1969, à un repas « en mauve et noir » ne fut sans doute pas moindre que la stupéfaction des sénateurs de Rome invités par Domitien à un dîner funèbre.

L’historien grec Dion Cassius raconte que, du sol au plafond, tout était de couleur suie : meubles, vaisselles, plats…jusqu’aux jeunes esclaves, dont le corps nu avait été enduit d’encre. A la lueur vacillante des lampes à huile, l’empereur acheva de terroriser ses convives en les abreuvant de récits d’homicides et de massacres. Puis les sénateurs s’en retournèrent chez eux, l’estomac noué. Ils n’étaient pas au bout de leurs surprises : dans les heures qui suivirent, Domitien fit livrer à chacun d’eux de la vaisselle d’or et d’argent, des plats d’un extrême raffinement, sans oublier le bel esclave… débarbouillé. Au tragique et au macabre succédait l’humour d’un empereur facétieux.

 

Outre sa prédilection pour les épices, la cuisine de l’Europe occidentale des XIVe et XVe siècles se caractérisait, elle aussi, par son caractère… coloré. Là encore, il s’agissait de surprendre les convives  (et d’aiguiller leur appétit). Un recueil culinaire de l’époque, rédigé en Angleterre, donne la recette des multiples variations chromatiques qu’il est possible de conférer aux plats. Le blanc (obtenu par la présence d’amandes, de riz ou encore de gingembre blanc) rivalise avec le noir, cette couleur représentant le « sarrasin ». Pour le vert, l’oseille ou le persil font merveille, tandis que le safran colore les mets en un jaune plus ou moins soutenu selon le moment où on l’intègre à la préparation. Pour le rose, la purée de fraises des bois convient parfaitement. Le bleu des tables de la Rome antique n’a pas, lui non plus, disparu. Pour colorer les plats en « vermeil », une couleur qu’affectionnaient particulièrement les Anglais, les cuisiniers médiévaux utilisaient l’orcanette, une plante des régions méditerranéennes. Mais ils pouvaient aussi recourir à des produits très coûteux que les apothicaires faisaient venir des régions les plus lointaines du monde connu: le santal rouge (récolté à Ceylan) ou le sang-dragon, une résine sécrétée par les palmiers de Bornéo. La créativité des queux ne connaît pas de limites: maître Chiquart, le cuisinier du duc de Savoie, invente un blanc-manger (1) quadrichromique: d’or (= de couleur jaune en héraldique), d’azur (= de couleur bleue), d’argent (= de couleur grise) et de gueules (= de couleur rouge). Quant à la fameuse sauce cameline – aussi courante à l’époque médiévale que notre mayonnaise ou notre ketchup actuels -, elle tire son nom de sa couleur semblable à celle du chameau, qu’elle doit au pain grillé et à la cannelle qui entrent dans sa composition.


1. Le blanc-manger est un entremet, une sorte de flan sucré ou salé, fait à base de lait aromatisé, d’amandes, épaissi avec du riz ou un féculent. Recette bien antérieure à l’époque médiévale,  aux multiples variantes.

Eric Birlouez, ingénieur agronome, études à l’EHESS école des hautes études en sciences sociales à Paris, enseignant en histoire et sociologie de l’alimentation en France et à l’étranger, créateur en 1988 du cabinet Épistème (études sociologiques)

Offrandes et quête d’harmonie cosmique

Jean Couteau

Paris, 2003

Plus que par l’ascèse, le dogme ou la prière, l’hindouisme syncrétique balinais est imprégné par le rite. Or qui dit rite, à Bali, dit nourriture, c’est-à-dire offrande (banten) aux « témoins » (saksi) des trois mondes : les dieux et ancêtres du monde ouranien, les humains du monde du milieu (manusa saksi) et les démons et divinités maléfiques du monde chtonien (buta saksi). Il n’est pas de cérémonie à Bali dans laquelle ces « témoins » ne reçoivent hommage sous forme d’eau et de feu, de quelques grains de riz, d’un échafaudage de fruits et/ou de gâteaux ou d’un sacrifice de sang (combats de coqs, entre autres). Ces offrandes ont pour objet de contribuer au maintien de l’harmonie entre la personne en tant que microcosme (bwana alit) et l’univers macrocosmique (bwana agung). Cette harmonie est la condition sine qua non du retour, provisoire ou non (en cas d’interruption réussie du cycle des incarnations), des composantes de la personne humaine dans leurs équivalents macrocosmiques : l’âme individuelle (atma) doit rejoindre le séjour des âmes ancestrales, voire fusionner dans l’Âme suprême (Paramatma), et le corps réintégrer, lors du rejet à la mer des cendres crématoires, les cinq Éléments de la Matière du monde (Panca Maha Bhuta). L’objectif ultime étant le moksa, la délivrance.

 

Les offrandes balinaises sont donc une mise en scène, à effets religieux et magiques, de conceptions cosmologiques. Elles éclairent par un symbolisme élaboré autour de quelques objets, formes et couleurs simples, des notions dont la formulation écrite en langue classique est ésotérique, voire confuse. Cette pensée catégorisée de manière visuelle se manifeste à travers l’ensemble du système rituel, à l’occasion de fêtes de temple, des cérémonies mortuaires et postmortuaires, des exorcismes et des célébrations d’intronisation à la prêtrise. Déjà différentes les unes des autres par leur fonction, les offrandes varient aussi selon les normes définies localement dans les villages. Il en existe donc des milliers, dont nous allons présenter les deux types principaux.

 

Les offrandes les plus courantes sont les jotan. Petits plateaux végétaux contenant quelques pincées d’aliments préparés dans la cuisine familiale – riz, sel, poivre, poisson ou viande -, ces jotan sont présentées à leurs destinataires de l’invisible lors d’une tournée quotidienne autour des pièces de la maison. On suit, ce faisant, un ordre déterminé : on commence à la cuisine, auprès du récipient à riz, puis auprès de l’âtre et de l’eau ; on se rapproche ensuite des autels ancestraux et du « siège » de Siwa-Soleil (Surya) dans la partie la plus pure et haute de la maisonnée, le temple familial ; de là, on « redescend » par une succession d’offrandes vers le siège du « gardien » du territoire (pengijeng) et des bâtiments d’habitation, avant de finir par des hommages près du rebut et des gardiens de l’entrée, domaine de l’impur par excellence. À chacune de ces haltes, une jotan est adressée aux deux pôles du monde invisible : aux dieux, en hauteur, et aux démons, au sol. La présentation est accompagnée d’un geste de la main dirigée, selon le cas, vers le haut ou vers le bas, et d’une courte phrase qui annonce le contenu de l’offrande et invite l’hôte invisible à la dégustation. Ce n’est qu’après cette consommation de l’ « essence » (sari) de la nourriture quotidienne par les représentants des mondes ouranien et chthonien que leurs partenaires du monde du milieu -en l’occurrence les habitants de la maisonnée – peuvent en manger la forme matérielle.

 

Les plus fameuses offrandes balinaises sont les gebogan.

C’est à ces offrandes multicolores très hautes, portées lors des processions sur la tête des femmes parées de leurs plus beaux atours, que Bali doit les images qui en ont fait un des lieux mythiques de l’imaginaire occidental. Ces gebogan figurent parmi les nombreuses nourritures symboliques présentées aux ancêtres lors des anniversaires de temple (piodalan). À cette occasion, en effet, les divinités ancestrales « visitent » leurs descendants et sont reçues par ceux-ci avec tous les honneurs qui leur sont dus : on prépare leur arrivée en lavant leurs effigies et en décorant leurs autels à ciel ouvert ; on les fait « descendre », via les fumées du feu sacré, entourées d’une multitude de dieux et de démons, dans ces mêmes autels qui seront leur résidence terrestre ; et on leur offre pendant quelques jours danses, musique et nourritures avant de renvoyer les divinités, apaisées et rassasiées, vers leur séjour de l’au-delà des monts. Chacune de ces phases du rite de temple (dewa yadnya) s’accompagne d’un cycle particulier d’offrandes consacrées aux trois types de saksi mentionnés plus haut. Les gebogan sont celles qui lient les familles aux ancêtres en visite chez leurs « enfants » (cening).

 

De par sa forme, longue et conique, le gebogan évoque à la fois la montagne, séjour balinais des ancêtres, et le linggam shivaïte d’origine indienne. Les éléments qui le composent sont tous symboliques du cosmos. Sa base consiste en un plateau à pied (dulang) de 30 ou 40 cm, surmonté par un pieu central sur lequel est empalé un tronc mou de bananier où sont à leur tour fixés les fruits, gâteaux, fleurs et poulets qui sont la matière de l’offrande proprement dite. Ces composantes sont physiquement hiérarchisées : les fleurs et les fruits, dont la senteur monte vers les sphères éthérées, constituent la partie haute du gebogan, alors que les gâteaux de riz et la viande en occupent la partie basse.

 

Sur le sommet du gebogan, en finalisant le sens symbolique, sont apposées deux autres offrandes : le tamiang, un tressage de feuilles de cocotier de forme  ronde  qui  représente  la rose  des vents

(pangider-ider), et une petite offrande canang dont les couleurs symbolisent les dieux de la trinité hindoue (trimurti) : Brahma le créateur, feu et rouge ; Visnu le gestionnaire des équilibres, eau et noir/vert ; et Shiva le destructeur, air et jaune.

 

Les gebogan sont préparés par les familles pendant les jours précédant la fête du temple. Les femmes se chargent des pâtisseries, les hommes de la mise en place. Le jour venu, on les transporte dans un pavillon ouvert du temple (bale banten), faisant face aux autels principaux, où ils attendent « la descente des ancêtres » (batara tedun). Après une nuit passée auprès de ces derniers, qui est aussi nuit de libations, danses et musique, on considère qu’il y a eu « consommation » des gebogan que l’on peut alors rapporter chez soi et partager en famille. Les gebogan sont ainsi le médium d’une communion entre les ancêtres et leurs descendants. Préparés par les uns, ils sont consommés symboliquement par les autres, avant de revenir aux premiers comme nourriture divine (lungsuran batara), qui les protégera durant toute la durée du cycle calendaire à venir.

 

Les gebogan devenus lungsuran ont également pour fonction de conforter la hiérarchie sociale existante. La plupart des « gens du commun » sont en effet tenus, lors de certaines cérémonies, de présenter des offrandes aux autels royaux ou de clans supérieurs. Lorsqu’ils en consomment plus tard les lungsuran, ils s’imprègnent certes de leur sakti, mais manifestent aussi leur dépendance. Il n’est guère surprenant dans ces conditions qu’un Balinais puisse à la fois inviter un égal ou un « inférieur » à partager son lungsuran (ce qui le valorise) et refuser avec véhémence de toucher celui d’un dépendant (ce qui l’humilierait). La circulation de la nourriture rituelle assure ainsi la reproduction, du passé vers le présent, et du mythique au réel, des inégalités sociales.

 

Les jotan et gebogan illustrent bien le panthéisme cosmocentrique de la mentalité balinaise : le Balinais vit dans un environnement dont les aspects visibles et invisibles (sekala / niskala) sont pensés comme vrais de manière égale, correspondant à des niveaux différents de la réalité. La nourriture échangée est un moyen d’établir un dialogue avec les forces constitutives de cette « autre réalité » : ancêtres, divinités ouraniennes et démoniaques en tous genres, démons, forces de la nature, etc. Ce dialogue se conclut par des actes d’apaisement – offrandes en particulier -, dont la finalité ultime n’est jamais mise en doute : il y aura délivrance par fusion de la personne dans l’âme et le corps du monde.

Le rite est donc si présent à Bali qu’il n’y a jamais anxiété par « manque » de sens. Comme si l’homme moderne attendait toujours d’y prendre pied. Connaissant le prix à payer, celui d’un paradis perdu, est-il vraiment sage de passer à l’acte ?

Jean Couteau, écrivain multilingue (français, anglais, indonésien), ethno-sociologue, vit et travaille à Bali depuis début 1970, connu pour ses chroniques sur l’art publiées dans la presse indonésienne, surtout à Bali, traducteur de Sartre en indonésien, a publié de nombreux ouvrages sur la culture balinaise, son art et ses rites

Célébrations rituelles

Entretien entre Dorothée Selz et Laurent Damiens

Paris, octobre 2003

Dorothée Selz joue et se déjoue des images et matériaux qui font notre quotidien. Dans un geste créatif, elle sublime la nourriture, réinvente les aliments par la couleur, sculpte l’éphémère, architecture le comestible, souligne à la poche à douille monuments et objets populaires, s’intéresse avec humour aux corps d’hommes alanguis et comble sa faim de voyages, de rencontres et de rêves. La nature de son art est empreinte de plaisir et de poésie. Il allait donc de soi que la galerie Fraîch’attitude, dédiée aux recherches sur les arts traitant du comestible, propose une rétrospective de cette artiste hédoniste.

Laurent Damiens : Ta vie d’artiste a commencé avec Mai 68…

Dorothée Selz : Oui. J’avais environ vingt ans. Je vivais à Paris. Je n’étais pas étudiante mais j’étais bien sûr impressionnée par ces événements. Pour gagner ma vie, je faisais alors beaucoup de petits boulots, entre autres de la retouche de photos pour le journal

France-Soir.  Parallèlement, je faisais de la photographie, des portraits, des dessins, mais également des collages en utilisant des photos de magazines ou des affiches publicitaires de la rue que je déchirais et dont j’assemblais les lambeaux.

Quand j’ai découvert Raymond Hains et Jacques Villeglé, j’ai été époustouflée et j’ai arrêté net.

 

LD : C’est à cette même époque que tu as rencontré Antoni Miralda ?

 

DS : Un peu avant, en 1964. Je dessinais et peignais dans un atelier pour adolescents du musée des Arts Décoratifs. Antoni, qui venait de Barcelone, y faisait un stage en tant que pédagogue sur l’éducation artistique dans les musées. Nous nous sommes rencontrés là. Nous nous sommes mariés quelques années plus tard mais nous avons eu très vite envie de créer des choses ensemble. Dans le courant de l’année 1969, nous avons fait un premier projet avec Joan Rabascall et Jaume Xifra, deux amis artistes catalans installés à Paris. Nous souhaitions faire une performance commune, un événement. C’est à ce moment-là, à la Toussaint précisément, que nous avons imaginé puis organisé la première Fête en noir, intitulée Mémorial, un hommage aux défunts. Six mois plus tard, en juin 1970, nous avons créé la Fête en blanc autour de l’idée de la renaissance. Ces fêtes monochromes étaient des célébrations rituelles, esthétiques, mais pas du tout religieuses. Le public devenait acteur de nos actions. C’est aussi à ce moment-là que Pierre Restany s’est intéressé à notre «attitude», à notre fougue. C’était un homme charmant, à l’esprit vif et ouvert. C’est lui qui, à cette époque, nous a introduit auprès de Daniel Spoerri. Dans le cadre de ces fêtes un peu cérémoniales, nous nous exprimions par toutes sortes de moyens – sons, odeurs, poèmes, gestes – et aussi, bien entendu, par le comestible. J’avais moi-même souvent utilisé dans mes collages des gros plans de photographies de nourriture que je découpais en lamelles. J’avais également acheté des bonbons fantaisies, des meringues qui avaient «à mon goût» une matière et des couleurs très belles. Nous avons immédiatement souhaité introduire un repas lors de ces performances. Le premier repas que j’ai élaboré date de la Toussaint 1969. C’était un banquet entièrement mauve et noir, destiné à une centaine de convives. Tous les aliments étaient colorés. J’avais teint en noir un bortch et des biscuits que j’avais appelés en riant des «triscuits».

 

LD : Pourquoi «tri» ?

 

DS : Parce que l’on dit : biscuits, soit «cuits deux fois». Et moi, je les cuisais une troisième fois après les avoir imprégnés de colorants alimentaires pour qu’ils deviennent noirs. Il y avait donc cette envie de métamorphoser la nourriture et de bousculer certaines attitudes quotidiennes. Un désir de mettre un accent différent sur des gestes habituels par une mise en scène de rites esthétiques, artistiques et conviviaux. Antoni Miralda et moi avons décidé plus tard de nous nommer «Miralda-Selz, traiteurs coloristes» !

Le premier repas important a eu lieu dans la galerie

Claude Givaudan, en mars 1970, à Paris boulevard Saint-Germain. Restany nous avait introduit auprès de Claude Givaudan. Il avait alors une galerie très expérimentale, il faisait aussi des éditions limitées de créations innovantes. Givaudan était un personnage passionnant et charmant.

Il s’est enthousiasmé pour notre projet : au rez-de-chaussée, la galerie a été transformée en salle de restaurant, avec une dizaine de tables ; le sous-sol transformé en cuisine avec un chef. Le menu du repas était en quatre couleurs. Être invité à dîner dans une galerie est aussi une réflexion sur l’éphémère, car le temps du repas, du partage, est un temps unique.

 

LD : Pourquoi l’éphémère est-il si important ?

 

DS : C’était important pour nous d’accomplir un acte artistique qui nous permettait de saisir l’instant présent, celui que l’on partage avec d’autres, qui sont invités. Dans cet exercice, il n’y avait pas une œuvre à vendre, mais il y avait la notion d’un moment à partager, convivial, agréable, insolite, avec une mise en scène des rites quotidiens du repas. Le menu était d’ailleurs assez simple : aspics, poulet, riz, et tarte aux pommes, mais l’ensemble était violemment coloré.

Il y avait environ 60 invités. Chaque convive était servi d’un plat monochrome, jaune, bleu, rouge ou vert. Les mets étaient méconnaissables et il s’agissait de manger de la couleur ! Certaines personnes ont eu des réactions curieuses, d’autres on été impressionnées, d’autres enfin n’ont pas pu avaler de bleu car le bleu est culturellement non alimentaire : il n’y a rien de bleu dans la nature qui soit comestible. Nous nous sommes alors rendu compte à quel point certaines habitudes alimentaires étaient ancrées et à quel point elles étaient taboues.

 

LD : Cette mise en scène de dîners était aussi un moyen de désancrer ces habitudes pour porter un autre regard sur l’alimentation ? Les dîners, les banquets, le fait de se retrouver dans un moment de convivialité et de partage… ce n’était pas vraiment nouveau.

 

DS : En effet. Ce qui était nouveau, c’était la manière de présenter un repas. D’ailleurs, que ce soit un dîner à deux en amoureux ou un banquet, cela reste un ensemble de rites non religieux qui passent par le comestible. C’est l’idée de partage de la nourriture qui a un sens.

Le comestible n’avait pas tellement été utilisé dans le domaine artistique. Pour nous, ce «matériau» était à la fois original et supplémentaire. À l’époque, les artistes qui faisaient des performances utilisaient des matériaux de toutes sortes, y compris le son et la danse. Si le comestible, dans sa nouveauté, nous est apparu important dans notre activité artistique, je crois que c’est aussi parce qu’il témoignait de notre goût très fort de la provocation. Donner à manger du pain bleu, une soupe rouge ou un poulet jaune citron va au-delà de nos habitudes alimentaires européennes. C’était une espèce de poésie de la provocation.

 

LD : Je pensais, quand je t’ai rencontrée la première fois avec Laurence Dreyfus en 2002, que tu créais essentiellement de grands banquets où l’on «mangeait les murs».

 

DS : Ce ne sont pas exactement des banquets mais des Sculptures éphémères comestibles. Avec ces trois mots, tout est dit. Ce sont des créations en trois dimensions, des sculptures conçues en fonction de l’architecture du lieu. «Éphémère» et «comestible» parce que la surface de ces constructions est piquée de denrées fraîches, offertes aux convives. Parfois, j’appelle ces sculptures Offrandes, Offrandes comestibles, c’est poétique ! Les invités goûtent, picorent, même si mon intention n’est pas de les nourrir. Dans ces sculptures, la part visuelle est très importante, mais il s’agit surtout de nourrir un peu l’invisible. Partager un moment insolite est plus invisible qu’il n’y paraît.

 

LD : Penses-tu que ce type d’action s’inscrit dans le mouvement Eat Art ?

 

DS : Pas vraiment, il s’agit plutôt d’un prolongement de ce mouvement auquel j’ai eu la chance de participer. C’est davantage un prolongement de l’attitude, ou d’un esprit Eat Art.

 

LD : Il y a aujourd’hui de jeunes artistes qui cultivent cette attitude Eat Art.

 

DS : Oui, sans aucun doute. Je ne sais pas si on peut appeler ça précisément Eat Art, mais certains artistes utilisent le comestible sous des formes très variées comme mode d’expression.

 

LD : Et l’incorporation, l’ingérence, le fait de s’alimenter du travail d’un artiste, d’une œuvre d’art, est-ce que cela fait aussi partie d’une démarche Eat Art ?

 

DS : La démarche Eat Art, soit littéralement Manger l’art,  sa dénomination même est essentiellement une invention de Daniel Spoerri, qui a créé le restaurant Spoerri, le 17 juin 1968 à Düsseldorf, puis la galerie Eat Art en 1970, qui est restée ouverte jusqu’en 1972. C’est très court dans le temps, mais très intense en action et réflexions sur les enjeux liés au comestible. Daniel Spoerri a répété plus tard des repas à thème comme le Repas des homonymes où toutes les personnes présentes avaient un nom de philosophe ou de musicien célèbre ; ou bien le Repas des riches et des pauvres durant lequel un convive sur deux avait une assiette de pois chiches et l’autres de mets luxueux. Il y a donc une continuité de cette attitude Eat Art, qui est artistique et sociologique. Quand un mouvement comme celui-là existe, il déclenche toujours des prolongements et certains aspects visuels intègrent les habitudes culturelles ou le marketing. Mondrian est aujourd’hui entré dans notre quotidien, via le packaging d’une marque connue de cosmétiques. J’aimerais ajouter qu’il ne faut pas oublier que, dans notre civilisation occidentale, l’art est un luxe. Lorsque la réflexion intellectuelle et la création ont lieu dans des pays déshérités, c’est d’autant plus admirable que le contexte est très difficile, voire hostile. Nous pouvons travailler le comestible comme un art, mais le grave problème de la faim dans le monde reste une réalité.

 

LD : Considères-tu les chefs cuisiniers comme des artistes ?

 

DS : Oui, les recherches sur le goût, les textures ou les produits sont tout un art. La différence entre artistes et chefs est simplement une différence de formation. Ils possèdent une culture et un savoir-faire que je n’ai pas, et inversement. Quand je goûte la cuisine d’Alain Passard,

je suis médusée par ses créations. Et là, c’est vraiment un art. Et tant mieux si, à un moment donné, il peut y avoir un échange de connaissances entre nous.

 

LD : Pour certaines personnalités du monde de l’art, être chef n’implique pas un art mais plutôt un artisanat.

 

DS : Je me souviens encore de cette exposition Artistes/Artisans ?

en 1977 au musée des Arts Décoratifs, à Paris. Cette formidable exposition présentait des centaines d’œuvres côte à côte, comme Calder, Adzak et une savante brodeuse inconnue. Je n’ai pas de réponse à cette éternelle question : artiste ou artisan ? Je préfère résoudre le problème en disant : «Il s’agit de créateurs». Ces anonymes qui façonnent des objets en terre, une maison, un personnage ou un avion qui ne volera jamais ont tout simplement les facultés de la création. Je refuse l’idée que les artistes forment une caste à part et j’aime bousculer les frontières. C’est d’ailleurs ce que j’essaie de montrer dans l’exposition Offrandes, à la galerie Fraîch’attitude.

 

LD : Dans cette exposition justement, on va voir des objets populaires que tu as agrandis de façon démesurée et retravaillés avec une pâte de ciment colorée. Cherches-tu par ce geste à magnifier l’art populaire ?

 

DS : Oui, c’est exactement ça. Je voudrais simplement magnifier quelque chose qui me touche. Pour cela, il faut le montrer, l’un de mes soucis est que cela soit vu. Les agrandissement font 2m de haut : ces petits objets deviennent géants, plus grands en taille que nous. Je ne cherche pas à m’approprier l’œuvre de quelqu’un d’autre. Je m’inspire de ce qui émane de l’objet choisi. J’ajoute une matière que je travaille de façon graphique.

 

LD : La première phase de ce travail est l’agrandissement sur toile d’un objet d’art populaire.

 

DS : Oui, je fais agrandir la photographie d’un objet en impression numérique sur une toile. J’apprécie ce procédé parce que la toile nous suggère déjà l’idée de peinture. Lorsque l’on voit l’objet agrandi, il semble en apesanteur. On ne sait pas s’il a été photographié, ou peint, ou  incrusté sur cette toile : les bords sont légèrement flous. J’aime cette matière. Au fond, je reste peintre. Je ne suis pas photographe, je ne suis que peintre. J’interviens directement sur la toile. Il y a une espèce de fusion curieuse entre cet objet/sujet que j’ai fait sortir de l’ombre et moi-même. Il y a quelque chose de très mystérieux.

 

LD : Quelle est ta définition de l’art populaire ?

 

DS : une expression humaine et, par extension, une histoire de vie.

 

LD : Certaines œuvres de l’exposition son érotiques. Est-ce là une réflexion sur le corps ?

 

DS : Au fil du temps, j’ai travaillé sur la question du corps, sous des formes très variées : par exemple, le corps de la femme utilisé comme objet. En 1973-1975, j’ai pris la pose à côté d’une photographie de

pin-up de calendrier. Un cadre ridicule très décoré à la poche à douille cernait l’œuvre de bleu, de rose ou de violet. J’ai appelé cette série Mimétisme relatif  parce que, pour une femme, le modèle semblait être parfait. Quant à moi, j’ai une position mêlée de rejet et d’attraction, face aux modèles féminins. Je n’échappe pas à cette ambivalence, ces interrogations. Par ailleurs, j’ai fait des tableaux avec des photos d’hommes nus de dos, d’autres à partir d’images érotiques du XVIIIe siècle. J’y ai ajouté une touche vive dans le trait et dans la couleur, de manière à rehausser le côté sensuel, érotique. J’ai souhaité travailler sur l’ambiguïté de ces images : sont-elles laides ou belles ? On en arrive alors à la question morale de l’image. J’ai également réalisé une autre série à partir de photos pornographiques en noir et blanc. Je les ai encadrées avec une matière très épaisse grise, gris bleu, gris rouge, grâce à une poche à douille, et je les ai intitulées Sexe comestible ! J’emploie le mot « comestible » avec une pointe d’humour.

De toute façon, le sexe, l’érotisme et le comestible ne sont pas très éloignés l’un de l’autre. Une image qui semble vulgaire peut-elle devenir belle ? Je pense que les tableaux que j’en ai faits ont transcendé la vulgarité par la beauté. Il me semble qu’en art, tous les sujets sont bons. Le besoin de s’exprimer me semble être un rite indispensable.

 Laurent Damiens, en 1985-1990 travaille avec Marie-Claude Beaud directrice de la Fondation Cartier pour l’art contemporain (Paris et New York),  à Paris  directeur d’APRIFEL (agence pour la recherche et l’information des fruits et légumes), crée la Galerie Fraîch’Attitude (2001-2011) avec Christophe Spotti, co-directeur, en 2010 directeur marketing international du CNIEL vente, diffusion, communication des produits laitiers français, œuvre à la réflexion sur l’alimentation passée, présente, future, et les liens créatifs avec l’art contemporain, les chefs, les designers, spécialiste d’événements internationaux où se mêlent Comestible / Design / Art contemporain

Au pays de merveilles de Dorothée Selz

Laurence Dreyfus

Paris, octobre 2003

En 1999, j’avais entendu parler de l’implication forte de Dorothée Selz dans le Eat Art sans jamais avoir vu la moindre exposition d’elle. Dès 2000, dès notre première rencontre, je l’ai invitée à réaliser une recette spéciale de Pain coloré pour Beaux Arts magazine, suivi d’un entretien qui relatait sa pratique artistique éphémère et ses constructions architecturales adaptées aux cocktails.

 

D’où vient cette envie de s’approprier des objets de tradition populaire et en faire un grand sujet dans ses dernières peintures ? Quel sens donne-t-elle à ses œuvres éphémères ? Quels ont été les points clés de son obsession pour les vanités et la mort ? Il me semblait indispensable d’organiser une exposition personnelle de Dorothée Selz à Paris et d’essayer de réunir plus de trente années de recherche plastique autour de l’art et de la nourriture. La galerie Fraîch’attitude a immédiatement souhaité accueillir cette exposition en prélude à une rétrospective intitulée Eat Art et son prolongement aujourd’hui qui permettra de retrouver, en juin 2004, certaines œuvres de Dorothée dans le contexte précis et historique du mouvement des années 1970 Eat Art.

 

DOROTHÉE AU PAYS DES RITES ET SYMBOLES

 

L’expositions Offrandes doit être appréhendée comme un corps finalisé, un tout organisé, dans lequel les pratiques culinaires apparaissent comme des symboles organiques de la vie et de la mort. En observant la première salle de l’exposition, nous anticipons la dernière, la fin appelle le commencement telle une boucle avec des fils qui s’échappent. Le titre est à comprendre dans le sens du don symbolique et libératoire pour la vie. Il s’agit ici pour Dorothée Selz d’un hommage visuel, une charité et une dédicace aux arts et traditions populaires de divers points du monde. Elle s’interroge sur l’influence et la part d’héritage de ces traditions dans notre culture. Ces objets artisanaux, souvent méconnus ou oubliés, sont ici sublimés par des reproductions démesurées sur grands châssis, qu’elle retouche délicatement par des traits de couleur.

 

La série intitulée Art populaire évoque en une trentaine de tableaux le rituel, la mythologie et l’histoire de certains pays (Mexique, Indonésie, Espagne…). Aujourd’hui encore, au moment de la Toussaint, des processions perpétuent la mémoire des morts. Des figurines, des têtes de mort, des personnages folkloriques typiques constituent l’iconographie de l’offrande. Une manière archaïque et simple de se souvenir des disparus, de les faire vivre et de les retrouver autour de plats sacrés. De nourrir les morts avant de mourir soi-même. L’aspect décoratif de certains objets, à base de riz coloré et de sucre, ne pouvait manquer d’attirer Dorothée Selz qui orchestra, dès 1969, son premier « repas », coloré en violet et en noir, au moment de la Toussaint.

 

Commissaire de Sucre d’art en 1977, elle part au Mexique pour les besoins de l’exposition. Puis découvre Bali en 1978. Ces deux voyages marquent un tournant dans sa pratique picturale. La couleur, le graphisme, l’arrangement, l’ornementation et l’humour en sont désormais les ingrédients principaux. Dorothée Selz : « L’art populaire est une manière de sublimer le quotidien ; cet art s’exprime avec des matériaux simples mais très révélateurs. Comme par exemple la représentation en sucre d’un mineur mexicain qui pousse une brouette pleine de têtes de mort : tout le labeur qui tue s’exprime dans cette petite sculpture réalisée par une veuve de mineur ».

 

Dorothée oppose deux notions souvent abordées dans l’art contemporain : l’impulsion et la répulsion. Presque une contradiction entre l’art éphémère (Eat Art, performances, installations comestibles d’une soirée…) et l’art populaire (objets ancestraux, art traditionnel et sacré qui appartiennent à l’histoire de nos civilisations). L’art éphémère comestible implique une fragilité tragique alors que l’art populaire propose un contexte propre à l’art inspiré de la vie quotidienne. Dorothée Selz continue à rendre compte de ses profondes impressions mexicaines et balinaises par des offrandes comestibles éphémères, en France et à l’étranger. Par exemple, à Chalon-sur-Saône en 2000, lors du festival Le Grand Album1, où elle découvre lors d’un voyage préparatoire la deuxième prise de vue de l’histoire de la photographie : La Table servie (1830) par l’inventeur chalonnais de la photographie Nicéphore Niepce. Ses recherches l’amènent alors à concevoir une évocation de tables à la verticale pour restaurer les festivaliers de pains colorés en rouge, vert, bleu et jaune. Là encore, la dialectique est semblable à celle des trouvailles des objets d’art populaire : elle magnifie le présent en respectant les traces du passé.

 

VERS L’APPROPRIATION DES IMAGES

 

L’artiste allemand Sigmar Polke présente actuellement à la Tate Modern à Londres2, une peinture intitulée Faire cuire l’art avec un instinct culinaire (2002), dans laquelle il s’interroge sur le rôle et la nature de la peinture dans une société saturée par l’image et l’information. Une méditation sur l’appropriation du réel réinfiltré dans l’art avec des ingrédients sociologiques, organiques, sucrés, colorés. Les œuvres de Dorothée participent à cette recette. Une démarche artistique qui, depuis 1965, cherche à rendre visible le jeu qui existe entre le comestible, les images symboliques et les tabous.

 

La deuxième salle, entièrement peinte en rouge, réunit des œuvres de 1967 à 1999 (du Croque-Jésus à la série Enfance) dans un accrochage serré, telle une offrande visuelle impudique et cocasse.

Un triptyque érotique, une série de fesses d’hommes, une autre de quatre tableaux au sexe comestible, des dessins d’enfance retrouvés et marouflés, des séries de cahiers d’écolier, des coloriages, un plateau de pains colorés, des façades de monuments culturels, un Croque-Jésus, une série en hommage au cuisinier Jules Gouffé3 : la salle des péchés de la bonne chère, de la gourmandise, de la bouche, du sexe à dévorer avec la bouche, avec les yeux ou avec les oreilles.

 

La série Référence visuelle et sonore témoigne de sa curiosité à capter la signification d’une image, la mémoire des lieux et leur histoire. Dorothée questionne la Nouvelle Vague, ose la photographie et flirte avec la pratique du bas-relief. Elle reprographie, par exemple, l’affiche du film The French Love, réalisé en 1972 par José Benazeraf*, dont elle enregistre en cachette (dans un cinéma) la bande sonore avec un Nagra. Puis elle rehausse avec un graphisme en relief la photographie de l’affiche et y appose au bas un magnétophone qui diffuse la bande-son pirate.

 

La série Enfance et une série érotique ornementent également les murs de la salle rouge de nombreux tableautins, retravaillés à la poche à douille avec du ciment (1996-1998).

 

Au centre, trône une œuvre majeure de l’exposition, réalisée en 1987 : Table est un paysage magique tout en perspective et épaisseur qui symbolise une offrande dans la pure tradition française, avec une bouteille, un verre et une assiette entourés de paysages montagneux…

 

C’est précisément là que se trouve le don de Dorothée pour se réinventer au travers des icônes. En 1973-1974, elle aborde l’incontournable thème de la femme, dans une série de petits tableaux drôles : Mimétisme relatif. « Mimétisme » pour l’idée du modèle et du symbole, et « relatif » pour les désirs d’identification paradoxaux propres à chaque femme. Dorothée prend elle-même la pose, sexy, provocatrice et libre, en clin d’œil aux photos de pin-up. Elle apparaît en femme désirable, belle à croquer, féline ; un pied de nez au regard cynique des publicitaires manipulateurs de l’icône féminin. Son père était secrétaire général du magazine Elle auprès d’Hélène Lazareff dès 1946, puis responsable du service culturel de la rédaction jusqu’en 1970. Le sens de la composition et de la mise en page de Dorothée n’est donc pas un hasard. Plutôt un don à inventer un nouveau style.

 

DOROTHÉE AUX TRÉSORS CACHÉS

DOROTHÉE AUX TRÉSORS BRÛLÉS

 

Dorothée Selz bouscule ça et là nos pratiques alimentaires depuis plus de trente ans. Le visiteur curieux participe ainsi à l’aventure et se sacrifie parfois en goûtant les nourritures métamorphosées. Il n’est pas donné à tout le monde de garder son cap et sa facture. Sans concession, Dorothée continue à émerveiller par ses audacieuses installations comestibles. Actionnant en profondeur les réflexions sur l’in-situ, Dorothée Selz n’a jamais cessé de faire danser ses formes insolites sur un coin de mur. Elle préfère les logiques publicitaires et admet que si elle est reconnue, c’est moins pour ces innovations formelles que pour son style.

 

Nous pouvons avoir une lecture douce-amère et en demi-teintes de son œuvre. Celle d’une artiste prolixe, coloriste des aliments et des images, d’une créatrice d’icônes en marge de la scène artistique actuelle. Mais ce parcours si atypique n’a pas été uniquement nourri de voyages et de transports de joie.

 

À l’âge de 16 ans, à la suite d’une maladie mystérieuse, Dorothée décide d’arrêter ses études. Le 10 février 1990, l’incendie des ateliers de Quai de Seine, dans le XIXe arrondissement de Paris, réduit en cendres le travail de nombreux plasticiens et architectes : Dorothée voit disparaître quinze années de production d’œuvres. En 2002, elle perd son compagnon Maxime.

 

Tant de traumatismes permettent peut-être de mieux comprendre comment l’œuvre et la vie de Dorothée Selz sont indissociables de l’éphémère, la dérision de la vie et l’ironie de la mort : « C’est par la couleur que j’exprime le mieux l’éphémère. Les offrandes mexicaines qui représentent les défunts sont souvent en sucre avec des couleurs chatoyantes ; c’est une manière de renverser en douceur le tragique par la fête. La couleur et l’humour sont une réponse possible de la vie. »


1.Le Grand Album: festival de cinq jours, organisé par la ville de Chalon-sur-Saône, avec comme commissaires François Cheval (conservateur du musée Nicéphore Niépce), Jean-Marc Chapoulie (cinéaste, vidéaste, commissaire d’exposition) François Quintin (historien de l’art, responsable de centres d’art et de galeries) et moi-même.

2. Sigmar Polke: Printing Mistakes du 2 octobre 2003 au 4 janvier 2004, Tate Modern, Londres

3. Apprenti pâtissier chez Antonin Carême puis ouvrier modèle, Jules Gouffé (1807-1877) connaît très vite la gloire. En 1840, il s’établit Faubourg St-Honoré et sa maison est l’une des meilleures de Paris. En 1867, Dumas père et le baron Brisse le poussent à devenir chef de bouche au Jockey Club. C’est à ce moment-là qu’il commence son Livre de cuisine, œuvre magnifique qui mérite sa place à côté des plus grands. En 1872, il fait paraître Le Livre de pâtisserie et Le Livre des conserves et, en 1875, Le Livre des soupes et des potages. Celui que l’on a surnommé « l’apôtre de la cuisine décorative » meurt à Paris en 1877.

 

* Note de 2021 :
José Benazeraf (Maroc,1922-Espagne,2012) réalisateur, scénariste, producteur de cinéma français. Diplômé de SciencesPo, puis carrière atypique dans le cinéma expérimental, proche de la Nouvelle Vague, très innovant dans ses films érotiques, à la fois esthétiques, subversifs et proches du polar.

Laurence Dreyfus, commissaire d’expositions, conseillère en acquisitions d’œuvres d’art moderne et contemporain pour institutions, collections privées en France et à l’étranger, depuis 2000 fondatrice de LDAC Laurence Dreyfus Art Advisor

L’esprit Eat Art à travers l’oeuvre douce-amère de Dorothée Selz

Géraldine Girard-Fassier

Paris, 2003

Nous avons l’habitude de voir le nom de Dorothée Selz associé au Eat Art. Mais dans quelles

mesures cette affiliation est-elle envisageable ? Comment faut-il définir le Eat Art sans omettre qu’il est le fruit d’une relation exclusive avec son fondateur Daniel Spoerri ?

 

Tout d’abord, gardons à l’esprit que si l’art comestible représente un axe majeur du travail de

Dorothée Selz, il n’en est cependant pas l’unique expression. Artiste « boulimique », elle opta, dès le début de son aventure artistique, pour l’éclectisme menant en parallèle la mise en situation de la nourriture et une création picturale privilégiant le détournement d’images. Deux activités à la fois contradictoires et complémentaires grâce auxquelles l’artiste trouve un équilibre satisfaisant entre éphémère et éternel.

 

Le paradoxe anima déjà son entrée dans le milieu de l’art lorsque toute jeune artiste pendant les événements iconoclastes de mai 1968, elle se retrouva au coeur des propositions les plus nouvelles

de cette génération coincée entre des aînés amicaux mais encombrants et un souffle avant-gardiste

dans lequel elle va se reconnaître et s’épanouir mais sans jamais entrer en guerre contre la tradition.

Du Nouveau Réalisme qui alors trépassait, Dorothée Selz conserva le principe d’appropriation

directe du réel afin d’offrir au public de nouvelles relations avec son environnement le plus quotidien. Une stratégie qu’elle appliqua au domaine de l’alimentation afin de pousser le spectateur à s’interroger sur ces habitudes culturelles tout en questionnant l’essence même de l’art.

Coïncidence évocatrice, en 1970, elle croisa le chemin de ce mouvement en faisant la connaissance de son fondateur, le critique d’art Pierre Restany et de l’un des ses protagonistes, l’artiste Daniel Spoerri.

 

Depuis dix ans déjà, le travail de Spoerri visait lui aussi la table et nos habitudes alimentaires.

A l’origine de ce qu’il nomma plus tard le Eat Art1, il y avait le concept du « tableau-piège » qui fixait l’état momentané d’une table après un repas. La table à l’horizontale devenant tableau à la verticale, c’est la banalité qui était élevée au rang d’oeuvre d’art. L’artiste, lui, n’était que l’humble serviteur du hasard pétrifiant ses propres repas. Un rôle réducteur qui devint vite pesant, ce qui le poussa à imaginer des « développements »2 salutaires pour se sortir du piège qu’il s’était lui-même posé.

Comme fixer des reliefs de table sur leur propre support ne représentait qu’un instant infima d’un cycle beaucoup plus vaste, il décida de ne plus s’en tenir à l’unique présentation du tableau mais de « montrer toutes les étapes qui avaient abouti à la création du « tableau-piège » »3 . C’est ainsi qu’à travers sa propre mise en scène, incluant la cuisine et la dégustation des mets, la performance prit le relais de l’oeuvre picturale. Il transforma les galeries d’art en restaurant, fit la cuisine en public et imposa aux spectateurs le rôle de créateurs involontaires de « tableaux-pièges » tant dis que les critiques d’art assuraient le service en salle.

Plus tard, en 1968 et 1970, le « Restaurant Spoerri » puis la « Eat Art Galerie » de Düsseldorf devinrent les temples de la création de l’art comestible consacrant le Eat Art comme une pratique fédératrice. Quant aux banquets du « Chef Daniel »4, ils n’étaient alors plus prétexte à la création de « tableaux-pièges » mais à l’élaboration de thématiques au service d’observations comportementales obligeant les convives à réagir et à agir. Les repas opposant les riches aux pauvres, les menus travestis dupant les convives sur la nature des mets préparés, la dégustation d’oeuvres d’art comestibles invitant à « digérer » l’art contemporain… constituèrent le langage Eat Art de Daniel Spoerri.

 

Mais si le Eat Art doit être considéré avant tout comme une pratique liée à Daniel Spoerri et issue du concept du « tableau-piège », il doit également être associé aux Editions Eat Art5 et aux performances Eat Art qui furent conçues à Düsseldorf par des amis artistes invités à faire de l’art avec de la nourriture.

 

Dorothée Selz eut ce privilège et marqua ainsi le Eat Art de son empreinte personnelle. Mais pour elle, il ne s’agissait pas de répondre à une demande ponctuelle comme l’avait fait avant elle Arman, Ben ou César, mais plutôt d’établir une confrontation et une relation entre sa pratique artistique élevant la nourriture au rang des beaux-arts et celle de son aîné. Leurs chemins allaient se croiser à plusieurs reprises, faisant à chaque fois de Dorothée Selz une actrice à part entière du Eat Art…

 

Néanmoins, avant ce rapprochement historique, Dorothée Selz avait déjà éprouvé et expérimenté ce que Daniel Spoerri commençait seulement à nommer6. C’est avec son mari, l’artiste catalan Antoni Miralda, qu’elle célébra le baptême de la nourriture comme matériau de création artistique en donnant naissance à des oeuvres communes fruit d’une émulation en parfaite adéquation avec l’effervescence de cette époque.

L’aventure commença au Noël 1967 lorsqu’ils envoyèrent en guise de carte de voeux à leurs amis, un enfant Jésus en pâte d’amande reproduit à cent exemplaires et précieusement emballé dans un étui en plastique transparent. Puis leur intérêt se porta sur le gâteau en tant que contenant et symbole festif exaltant le kitsch. Ils réalisèrent des sculptures pâtissières en meringue qui formèrent des mondes de sucre miniatures habités par des petits personnages en plastique et toutes sortes d’objets témoignant de l’émergence d’un nouveau mode de vie. Le Gâteau Ville, le Gâteau salle de bains, l’immense Gâteau de l’Anniversaire de l’Amour… puis les nombreux « Paysages Meringue » présentaient tout le confort moderne et le caractère d’affluence de cette époque que la critique de la société de consommation dénonçait comme n’étant que la promesse d’un bonheur artificiel et éphémère.

C’est en développant ce double sens linguistique autour du verbe « consommer », que cette recherche engendra une consommation véritable de l’oeuvre associée à l’idée de plaisir et de célébration festive.

A partir de 1969, l’utilisation de la nourriture fut alliée à sa consommation réelle en s’inscrivant systématiquement dans le déroulement d’un rituel (vernissage d’exposition, fête ou repas).

Dorothée Selz et Antoni Miralda s’associèrent alors avec deux autres artistes catalans, Jaume Xifra et Joan Rabascall, et, de 1969 à 1971, organisèrent de nombreuses fêtes rituelles7, des sortes de cérémonials en accord avec les pulsions saisonnières qui mettaient en scène la nourriture et la couleur en tant que symbole. L’art devint alors spectacle et chaque manifestation du groupe se voulait une sorte d’immense fête collective invitant la foule à passer à l’action.

Le 12 mars 1970, soit sept ans jour pour jour après la transformation de la Galerie J en restaurant par le chef Daniel Spoerri, Dorothée Selz et Antoni Miralda organisèrent un Repas en Quatre couleurs à la galerie Givaudan. Quatre variations de nourritures8 artificiellement métamorphosées par des colorants alimentaires, proposaient aux convives de manger du bleu, du rouge, du jaune ou du vert ; tenant ainsi la promesse fallacieuse d’une découverte du goût des couleurs auquel notre don de synesthésie aurait pu nous faire croire. Cet événement lança et marqua le début de leur nouvelle activité de « traiteurs coloristes » qu’ils décidèrent de ne pas réserver uniquement au cadre institutionnel de l’art, répondant en conséquence à des commandes privées.

A la suite de cet événement marquant de la saison parisienne, Daniel Spoerri invita les jeunes « traiteurs coloristes » à venir s’associer au Eat Art qui était alors en plein essor à Düsseldorf.

C’est ainsi qu’en juin 1971, leurs Paysages en meringue et sucre royal ainsi que leurs pains et gâteaux multicolores furent exposés à la Eat Art Galerie, intégrant par la même occasion les Editions Eat Art. Quant au « Restaurant Spoerri », ils y ordonnèrent un Eat Art Bankett composé de plats9 colorés rendus méconnaissables. Cette collaboration fut une manière pour eux d’afficher délibérément leur appartenance à cette « tendance » conceptualisée par Spoerri.

L’année suivante, le couple se sépara, ce qui fit dire à Restany que « Le croque-Jésus de 1967 est devenu croque-mitaine en 1972 »10. Une séparation qui marqua une rupture dans l’oeuvre comestible de Dorothée Selz, qui se consacra alors exclusivement à la production d’oeuvres picturales (découpes géométriques, Grandes topographies grises).

 

En 1978, elle assura le commissariat de l’exposition « Sucre d’art » au musée des Arts Décoratifs de Paris qui fit le pari de réunir dans un même lieu des chefs d’oeuvre de pâtisserie, des confiseries populaires d’Europe, du Mexique11 et de Bali ainsi que des productions Eat Art. Cette confrontation marquant l’entrée de la nourriture et du périssable dans un lieu voué à la conservation célébrait l’apparition de « l’anti-musée dans le musée »12.

En mars 1980, l’artiste participa légitimement à l’important Festival Eat Art, L’attrape Tripes, que Daniel Spoerri organisa à Chalon-sur-Saône. Sans doute marquée par sa découverte de la fête des morts lors de son voyage au Mexique, elle confectionna un Repas Funéraire ou La Mort Douce avec des aliments colorés en gris. Ce dîner en l’honneur des absents s’opposait aux buffets si violemment colorés des « traiteurs coloristes » et marquait symboliquement l’adieu provisoire de l’artiste à l’art comestible.

Au milieu des années 1980, Dorothée Selz trouva sa forme d’expression la plus personnelle en devenant architecte de constructions comestibles et éphémères (arches et colonnes monumentales13) qu’elle surcharge d’un bourgeonnement de denrées alimentaires salées ou sucrées montées sur des pics. Ces assemblages in situ sont créés sur commande, s’adaptant aux lieux et à leur fonction tout en s’insérant dans le rituel d’un vernissage, d’une inauguration ou de tout autre événement commémoratif.

Aujourd’hui, Dorothée Selz continue à développer cet aspect spectaculaire de son travail comestible tout en ayant réussi à établir, à travers son oeuvre picturale, une connexion entre ses deux langages.

C’est en retravaillant14 des photographies témoignant de rites populaires balinais ou mexicains mettant en scène la nourriture que l’artiste réussit à surpasser cette contradiction.

 

En transformant, depuis plus de trente cinq ans, la vie en une sorte de fête transitoire, Dorothée Selz l’épicurienne, sut apporter une conception personnelle de l’esprit Eat Art. Alors que son fondateur Daniel Spoerri se passionna pour les us et coutumes de la table ainsi que les comportements humains face à la nourriture, Dorothée Selz s’attacha à l’aspect ludique, festif et coloré de la gastronomie. Tout l’intérêt de son ralliement au Eat Art réside dans cette complémentarité qui laisse imaginer et entrevoir les multiples facettes de son expression.


1. Ce n’est qu’en 1970, au moment de la création des Editions Eat Art, que Daniel Spoerri inventa le néologisme « Eat Art ». Cependant, même si cette dénomination fut tardive, « L’Epicerie », les « tableaux-pièges » et les restaurants doivent y être associés.

2. En 1966, dans un texte intitulé Développement du tableau-piège (in catalogue d’exposition de la City Galerie, Zurich), Daniel Spoerri énonça et répertoria en dix-huit points les grandes lignes de l’évolution de son concept originel.

3. Selon Daniel Spoerri.

4. Nom de scène que lui donna Pierre Restany pour l’organisation de ses banquets.

5. Les Editions Eat Art reprirent le principe des Editions MAT (Multiplicateur d’Art Transformable) qui préconisait l’édition originale d’objets multipliés (limitée à 100 exemplaires) numérotés et signés par l’artiste.

6. Le néologisme « Eat Art » fut inventé par Daniel Spoerri en 1970.

7. 1969 : « Noir, mauve & barbe à papa », American Center, Paris ; « Mémorial » ou « Fête en noir », Verderonne. 1970 : « Fête en blanc », Verderonne. 1971 : « Fête des enfants », Châtillon-sous-Bagneux ; « Kürten Fästiwel », Kürten ; « Rituel en quatre couleurs », VIIe Biennale de Paris, Parc Floral, Vincennes.

8. Aspic, poulet, sablé, eau, vin et pain.

9. « Aspic, bouillon de poule, steak végétarien, bécassine farcie au foie gras, fromage, gâteaux, vin et pain » violemment colorés étaient au menu de ce repas.

10. Miralda ! Une vie d’artiste, Pierre Restany, Ambit, Barcelone, 1982.

11. De septembre à novembre 1977, elle fit un voyage au Mexique pour les besoins de l’exposition « Sucre d’Art ».

12. Guy David, commissaire de l’exposition avec Dorothée Selz, Cat. de l’exposition “Sucre d’Art”, 1978, p: 20.

13. Les arches de Dorothée Selz, en contreplaqué enduit de glace royale bleue, atteignirent souvent les cinq à six mètres de hauteur.

14. Par application, à la poche à douille, de ciments colorés.

Géraldine Girard-Fassier, historienne de l’art, doctorat sur Daniel Spoerri et le Eat Art critique d’art, commissaire d’exposition, enseignante

La mort sucrée : une mort à la mexicaine

Roberto Martínez Gonzáles

Paris, 2003

La mort selon les Mexicains

 

Confronté à la mort, le Mexicain n’observe pas forcément une période de deuil : il lui préfère souvent l’indifférence. Le Mexicain se moque de la mort, l’insulte et la méprise. Ce dédain est particulièrement patent dans les chansons populaires, dans des phrases telles que « Si l’on doit me tuer demain, que l’on me tue le plus vite possible » (Si me han de matar mañana, que me maten de una vez) ou encore « La vie ne vaut rien » (La vida no vale nada). Pourtant ainsi que le dit le poète Octavio Paz1, le mépris de la mort n’est rien de plus qu’un reflet du mépris de la vie. Rien de plus qu’un voile posé sur la peur et sur le respect que la mort nous inspire.

 

Dans les rites quotidiens, la mort est vénérée comme une divinité sous la forme de la Santa Muerte (la Sainte Mort). En plus d’être la patronne des narcotrafiquants, des assassins et des malfaiteurs, celle-ci garantit le « bien-mourir ». C’est à elle que l’on s’adresse et à qui l’on fait des offrandes lorsque l’on souhaite la mort de son ennemi ; c’est également elle que l’on implore pour que notre mort, ou celle d’un proche, ne soit pas douloureuse et que « nous soyons déjà confessés » (nos agarre confesados) quand elle surviendra. Car il n’est pas pareil de « mourir comme un chien » (morir como perro) ou de « mourir comme un chrétien » (morir como cristiano).

 

Les funérailles mexicaines sont le lieu de regroupement de la famille et des amis du défunt, venus pleurer son absence. Leurs pleurs étant considérés comme une expression de leur affection et de leur estime, il devient quasiment obligatoire de pleurer le mort (llorar al muerto).

Dans certaines communautés indigènes, il existe même des pleureuses professionnelles (lloronas), que l’on embauche pour que leurs larmes exaltent la tristesse de la mort. Les trois jours de prières précédant l’enterrement sont mis à profit par tous ceux qui on connu le défunt pour lui rendre une dernière visite. Ils lui dédient quelques mots d’adieu et présentent leurs condoléances à ses proches. Dès que l’enterrement est terminé, le mort est considéré comme une sorte « d’être béatifié ». D’ailleurs, on juge qu’« il n’est pas bon de dire du mal des morts » (no esta bien hablar mal de los muertos), ceux-ci ne pouvant pas répondre ni se défendre. On pourrait dire, en simplifiant, que le Mexicain aime se moquer de la mort, mais pas des morts, auxquels il reste attaché :

Il les pleure, il se souvient d’eux, il leur offre des fleurs et des mots affectueux. C’est bien aux morts, et certainement pas au personnage de la Mort, qu’est consacrée la fête du Jour des Morts (Día de Muertos).

 

L’artisanat du Jour des Morts

 

Quelques jours avant la fête, l’image de la mort apparaît sur les « tianguis »2 { étalages éphémères}  et sur les marchés avec

d’innombrables jouets et objets décoratifs à son effigie. À Metepec

(État de Mexico), on confectionne des squelettes en terre représentant des scènes de la vie quotidienne. À Guanajuato et dans la ville de Mexico, on met en scène des processions miniatures dans lesquelles un squelette à tête de pois chiche émerge du cercueil. Au centre du Mexique, on fabrique des squelettes en papier de couleurs vives pour orner les tables et les toitures des maisons. Ces silhouettes sont découpées dans un papier plié (selon la technique dite du papel picado). Une fois le papier déplié, on obtient une figure démultipliée où le contraste entre la couleur du papier et les vides donne corps aux images. Enfin, il y a une tradition relativement récente, mais présente dans la quasi totalité du pays. Les vitrines des boulangeries sont décorées avec des images colorées de squelettes dans des situations comiques : des squelettes ivres, des conducteurs de métro ou même des spationautes.

 

C’est surtout avec du papier que les manifestations artistiques populaires offrent les plus grandes diversités et inventivités. La réalisation de figurines en carton, dont la taille varie de 1cm à 4 m de hauteur, fait appel à deux techniques différentes. La première, d’origine préhispanique, consiste à mettre en place une armature en tiges de maïs séchées, recouverte d’une pâte faite de rafle de maïs (olote) {l’axe de l’épis de maïs}, d’orchidées et d’une sorte de figuier sauvage, appelé tazingue. La seconde, d’origine européenne, utilise des cylindres de papier roulé, du fil de fer ou des roseaux pour l’armature et du papier mâché (papel mojado en engrudo3) pour l’extérieur. Une fois la surface sèche et dure, on la peint en blanc puis on ajoute les détails décoratifs, souvent humoristiques, avec des couleurs très vives. On peut trouver des squelettes danseuses, ou en tenues folkloriques, ou déguisés en pompier, policier, soldat, magistrat, en costume-cravate ou en mariées,

la variété est infinie.

 

Entre la fin du XVIe siècle et le début du XVIIe, il y a eu l’émergence d’un genre poétique de la « calavera » (la tête de mort). Il s’agissait d’obituaires ou registres en rimes qui signalaient aux vivants, avec un humour moqueur, ce que l’on pourrait dire d’eux après leur mort. À partir du XIXe, les calaveras commencèrent à être illustrées par des gravures caricaturales dans lesquelles les squelettes représentaient les vivants, dont ils conservaient les traits. L’œuvre de José Guadalupe Posada, vendue sous forme de feuilles volantes dans les rues, fut un outil de satire politique. Il est encore fréquent aujourd’hui d’entendre des calaveras  «parler» à la télévision ou à la radio, ou de demander aux enfants dans les écoles de rédiger des textes de calaveras.

Toutes ces manifestations culturelles ont une seule et unique finalité : représenter les vivants comme s’ils étaient des morts. En d’autres termes, à quelques jours de la fête des morts, nous devenons tous des morts pour mieux accueillir nos défunts. Cette volonté apparaît encore plus dans la tradition selon laquelle on doit offrir à un ami (ou aux amis) un petit crâne en sucre avec sur son front un papier où l’on inscrit son prénom, signifiant ainsi que cette tête de mort est bien la sienne.

 

La fête des morts

 

Comme tous les rites métis mexicains, la célébration de la fête des morts a une origine hybride, fruit de la rencontre de la tradition culturelle indigène et du monde judéo-chrétien espagnol4. Les agriculteurs de la région cantabrique, au nord-ouest de la péninsule ibérique, avaient pour habitude de fêter le Día de las Animas (le Jour des Âmes, équivalent du jour des morts) en nettoyant et en fleurissant les tombes de leurs proches.

Lors de l’enterrement, ils déposaient des offrandes de nourritures et de pan de muerto (pain des morts) sur les sépultures. De l’autre côté de l’Atlantique, divers documents du XVIe siècle attestent que les Aztèques consacraient un jour de l’année au souvenir de leurs morts, pendant une période de quatre ans après la date du décès. Au cours de ces célébrations, ils plaçaient de la nourriture, des fleurs, du pulque (boisson alcoolisé à base d’agave) et du copal (encens) devant les restes funéraires pour que le disparu puisse s’alimenter pendant son voyage vers le Mictlan – littéralement le « lieu des morts ».5

 

Quant à la cérémonie actuelle, elle n’est pas seulement un mélange de ces deux pratiques. En fait, au fil du temps, la fête mexicaine des morts s’est enrichie d’éléments d’autres cultures, ce qui amplifie sa singularité. Les croyances populaires prétendent que les défunts reviennent de l’autre monde pour se nourrir et vivre avec leur famille et leurs amis les deux premiers jours de novembre.

 

Les premiers revenants sont ceux disparus durant l’enfance. C’est pour cette raison que la première célébration est connue sous le nom de Día de los Muertos Chiquitos (Jour des Petits Morts) ou Día de los Angelitos (Jour des Petits Anges). Le 31 octobre, on nettoie les tombes et on place, dans un coin de la maison, une table recouverte d’une nappe et au sol un tapis en vannerie, appelé petate. Cela symbolise les deux niveaux de l’offrande : le ciel, représenté par la table, et la terre, matérialisée par le petate.

Les deux espaces sont décorés avec du papel picado violet, couleur du deuil catholique, et orange, couleur du deuil aztèque. Sur le plan supérieur sont placées les photos des défunts, des images de saints, de l’eau bénite, de l’eau potable, une assiette avec du sel, une bougie pour chaque défunt fêté, plus une pour les morts que personne ne célèbre. Sur le petate, on dispose des objets : une bougie dans chaque coin, indiquant les points cardinaux, de l’encens pour éloigner les mauvais esprits qui auraient pu suivre le défunt, un verre d’eau plein – au cas où le mort serait assoiffé – et un plateau avec eau et serviette pour que le revenant puisse se laver. Enfin, on dispose au sol des pétales de fleurs parfumées depuis l’entrée de la maison jusqu’à la table des offrandes, pour que les morts retrouvent leur chemin. À midi, lorsque retentissent les cloches des églises, les défunts commencent à arriver en procession.

 

À sept heures du soir, les cloches sonnent à nouveau : c’est le moment du goûter des enfants défunts. Habituellement, on leur sert une boisson sucrée à base de maïs (atole), et une friandise (tamal) : de la pâte de maïs mélangée à des fruits, enroulée dans des feuilles de bananier ou de maïs puis cette papillote ! est cuite à la vapeur. Ils reçoivent également des jouets et des confiseries faisant allusion à la mort, comme du pan de muerto, des figurines en sucre d’orge ; il y a aussi des petites têtes de mort en chocolat, en sucre ou faites de graines d’amarante et de miel, avec des noix dans les orbites et des graines de tournesol ou des cacahuètes en guise de dents.

 

Le pan de muerto est un pain rond, volumineux et sucré avec les

attributs caractéristiques de cette fête : la partie supérieure circulaire

évoque un crâne humain nommé lágrima (larme); sur les côtés sont placés des mini os en pâte de pain, appelés canillas.

Dans certains villes, comme Pátzcuaro (État de Michoacán), on confectionne des pains anthropomorphes, décorés avec du sucre rouge ou rose, en référence à la pratique préhispanique consistant à répandre de l’oxyde ferreux (cinabre) en poudre sur les cadavres lors des inhumations. Quant aux figurines en sucre d’orge, typiques de Toluca, Guanajuato et San Miguel de Allende, elles sont faites d’une pâte à base de sucre glace, blancs d’œuf et colorants végétaux.

Déjà depuis le XVIIIe siècle, on fabrique des colombes et divers animaux, des paniers de fleurs, des cercueils et des squelettes dans diverses situations de la vie quotidienne. Enfin, les têtes de mort miniatures, mesurant entre 5 et 50 cm de hauteur, sont réalisées par des artisans semi-professionnels. Ils versent du sucre fondu dans des moules en terre puis ornent les crânes avec un décor en pâte de sucre et du papier métallisé coloré.

Les têtes de mort des offrandes portent le prénom du défunt et sont placées à proximité de son portrait. Toutes ces confiseries sont des avatars du mort sur l’autel.

On dit que ces offrandes perdent tout leur parfum dès que le mort les a senties, celui-ci ne se nourrissant pas de la forme corporelle des aliments, mais de leur « essence ». Après l’installation des offrandes, on récite un ou plusieurs rosaires et on laisse les bougies allumées jusqu’au lever du soleil.

Le lendemain matin, on apporte un petit-déjeuner, composé encore de sucreries, aux enfants décédés. Une messe de gloire est également célébrée en l’honneur de l’enfant mort pour lui faire les adieux.

 

Une fois la messe terminée, la sobriété et la tristesse qui caractérisent la fête du Día de los Angelitos cèdent la place à la frénésie du Día de los Muertos Adultos (Jour des Adultes Défunts). Comme la veille, on fait aussi une offrande au mort, mais les fleurs blanches sont remplacées par des fleurs de couleur orange, appelées cempoalxochitl6 (sorte d’œillets). Les jouets sont remplacés par les objets personnels du défunt et les sucreries par ses plats préférés.

En règle générale, les offrandes comestibles sont : la tête de mort en sucre portant son nom, les citrouilles cristallisées dans de la cassonade et le « pan de muerto ». Mais aussi : des fruits aromatiques, du pozole (bouillon de poule ou de porc avec du maïs, persil, radis, laitue et piment), des tamales de bœuf à la sauce piquante, de la tinga (poulet aux oignons, à la sauce tomate et au piment), du mole (poulet ou dinde avec une sauce au cacao et piments), des cigares, si le mort fumait.

Il y a aussi du pulque, du mezcal, de la bière et de la tequila. Une partie des aliments est déposée en offrande, une autre est dégustée « à la santé » du défunt et une partie peut être offerte comme paiement à ceux qui s’occupent des cloches de l’église.

 

Au coucher du soleil, les familles nettoient leurs tombes et les ornent de croix en fleurs, de figurines composées de graines, de bougies et de fruits. Dans certaines villes, comme Janitzio et Pátzcuaro , on organise des concours de tombes et on s’adonne à des danses autochtones. La visite au cimetière débute par un rosaire et s’achève par une beuverie. On chante et on joue de la musique pour les morts, on leur parle affectueusement, on leur fait de nouvelles offrandes, accompagnées de grandes quantités d’alcool, on dîne et on trinque sur les tombes.

Il n’est pas rare de voir les enfants jouer entre les pierres tombales à la lueur des bougies jusqu’au lever du jour. Le matin venu, les musiciens se réunissent au centre du cimetière, on procède à une nouvelle messe, on récite un dernier rosaire avant de chanter une chanson d’adieu, intitulée Las Golondrinas (Les Hirondelles). Enfin, les participants ramassent ce qu’il reste des offrandes comestibles et les emportent à la maison pour les déguster en famille.

 

 

Dans cette cérémonie de la fête des morts, on peut observer une inversion rituelle, les vivants devenant des morts et les défunts se voyant représentés comme étant en vie. Ainsi, quelques jours avant et pendant la fête, les deux mondes se rapprochent pour se retrouver lors de certaines nuits. D’ailleurs, le mort n’est-il pas, dans la croyance populaire, un individu ayant quitté le monde des vivants pour poursuivre son existence dans un autre espace ? Le défunt conserve son identité – puisqu’il a un prénom – et son âge, il se fatigue, il se nourrit, il a des envie et il profite de son entourage. C’est ainsi que la fête du jour des morts est avant tout une cérémonie consacrée à la mémoire de « nos » morts. En effet, seul le souvenir et les rituels associés sont en mesure d’empêcher le défunt de devenir dangereux. Car un défunt oublié amasse de la colère contre les vivants et tente de les emmener avec lui dans le monde des morts.

La cérémonie accorde une place prépondérante à la nourriture. On cuisine pour le mort, on boit et on déguste à sa santé sur sa tombe et on ingère certains objets qui le représentent, tels le pan de muerto et la tête de mort portant son prénom. À l’instar d’une communion, le dîner du jour des morts constitue une sorte de cannibalisme symbolique au cours duquel nous cherchons à incorporer le mort à notre être et à faire perdurer sa mémoire.


1.in Le Labyrinthe de la solitude (p.52), Fonds de culture économique, Mexique, 1959.

2. Dérivé du nahuatl tianquiz, « marché ». Chez les Métisses de Mexico, un tianguiz est un marché qui n’a pas de situation fixe ou un marché où les marchandises sont placées à même le sol, faute de locaux.

3. Sorte de colle préparée à partir d’un mélange de farine et d’eau.

4. C’est même le pape Grégoire IV qui a décidé au IXe siècle de consacrer le 1er novembre à la Toussaint et le 2 aux Fidèles défunts. Lire La Muerte en el arte popular mexicano, d’Elektra et Tonatiú Gutiérrez (p.75), in Artes de México, 1971.

5. Lire Les Au-delàs aztèques, de Nathalie Ragot (p.106), Bar International Series, Angleterre, 2000.

6. Mot nahuatl signifiant « fleur aux vingt pétales » (en France : l’œillet d’Inde).

Note : le nahuatl est la langue indigène la plus parlé au Mexique, surtout dans les États de Puebla, Veracruz, Hidalgo, Guerrero , d’origine Aztèque ; de la famille linguistique uto-aztèque, langues amérindiennes originaires d’Amérique du Nord et d’Amérique centrale

Roberto Martinez Gonzales, diplômé de l’Escuela Nacional de Antropología e Historia de Mexico, archéologue, titulaire d’un DEA en sciences sociales des religions de l’Ecole Pratiques de Hautes Etudes de Paris, nombreux  textes sur l’ethnohistoire d’Amérique Latine, Centrale et du Nord

Rites de peinture

Pierre Tilman

Paris, 2003

L’art moderne est fait pour les yeux, pour les parts du cerveau qui vont avec les yeux et, éventuellement, pour les oreilles quand il est audiovisuel. En tout cas, c’est ce que nous disent les galeries, musées et autres lieux d’exposition. Bon, maintenant, vous changez de quartier et vous passez devant des boutiques, bazars, commerçants, restaurants, trottoirs, étalages et là, il y a des odeurs, des saveurs, des goûts. Ça sent le sucré, le salé, le musqué, l’aromatisé, le poivré, l’épicé. En même temps, on peut entendre des éclats de voix, des musiques. Ainsi le cerveau est-il nourri de ces informations qui vivent assemblées, qui imprègnent le nez et font écho dans la tête et le corps.

 

La peinture de Dorothée Selz est une peinture de goût, dans tous les sens du terme. L’artiste s’adresse à un ensemble de sens et de perceptions. Et cela est encore plus évident lorsqu’il s’agit de ses Sculptures éphémères. Occupant à plusieurs titres une position singulière dans l’art d’aujourd’hui, elle préfère les embouts de pâtissier aux outils traditionnels du peintre pour tracer ses épaisseurs de couleur. La matière qu’elle emploie – du ciment coloré – a donc un rapport direct avec une apparence comestible. L’artiste est une traceuse de lignes et celles-ci, aussi fines soient-elles, possèdent leur épaisseur concrète. Elles sont en relief, solides, tactiles et font une légère ombre sur la toile.

 

Dès le début, en 1970, son œuvre est liée aux aliments et à l’art de la nourriture, et, historiquement, au Eat Art de Daniel Spoerri. Puis Dorothée Selz a réalisé de vastes architectures comestibles, composées de polystyrène, de pâtes de sucre colorées, de denrées salées, sucrées. Elle est connue et reconnue comme l’artiste qui préside à la création de buffets géants pour les lieux d’exposition, tant en France qu’à l’étranger. Saveurs et couleurs se goûtent et se mangent. Le côté inventif et festif de ces manifestations « débouche » sur une convivialité joyeuse et offre un moment de bonheur et de partage, ce qui constitue, il faut bien l’avouer, un événement plutôt rare dans l’ambiance convenue des inaugurations officielles.

 

« Dans les démarches apparemment fragiles des sculpteurs de sable, de glace ou d’herbes, de ces étranges poètes dans l’ombre ou la lumière et sous toutes les latitudes, l’idée seule du « bonheur » – au-delà de sa durée – me semble être le secret le plus solide », écrivait Dorothée Selz en 1990.

Position également singulière : Dorothée Selz entretient avec ce qu’il est convenu d’appeler l’art populaire des rapports de grande connivence, étroits, intimes. Or, ce genre de connexions est souvent source d’ambiguïté et de malentendus. On a beau dire et répéter que nous sommes à une époque où, dans le monde de l’art, les barrières esthétiques n’on plus cours et où tout a tendance à librement communiquer, le fameux débat art majeur, art mineur, bon et mauvais goût vient encore à l’esprit quand on délimite la frontière des arts populaires. Comme si la nouveauté s’opposait à la tradition ! Comme si la modernité s’opposait à la modestie ! Comme si le grand art de quelques musées s’opposait à ceux qui ont d’autres fonctions, de rituel, de célébration, de fête !

 

En 1978, Dorothée Selz a conçu et organisé l’importante exposition intitulée Sucre d’art, qui s’est tenue au Musée des Arts Décoratifs de Paris et qui a réuni une quantité et une variété impressionnantes d’objets en provenance de tous les continents : friandises, confiseries, chefs-d’œuvre de pâtissiers, réalisations d’artistes contemporains, d’artisans d’Amérique du Sud ou d’Indonésie.

 

Pour ce faire, elle a parcouru le Mexique de la mi-septembre à la mi-novembre 1977 se rendant d’un marché à l’autre, de Mexico à Guanajuato, de Toluca à Pátzcuaro. Ceux qui créent ces objets – dans les villes, dans les villages ou isolés dans leurs campagnes – les élaborent par goût de l’invention et désir de participer à leurs rituels (la fête des morts de la Toussaint). Ces artisans sont souvent de condition très modeste, et vendre leurs objets sur les marchés est aussi un moyen pour eux de gagner un peu d’argent. « C’est la loi de l’art populaire, me dit Dorothée Selz, on rencontre rarement ceux qui créent, ils restent anonymes. On pourrait dire que c’est la loi du silence. Par exemple, ce mineur qui pousse une brouette pleine de crânes et qui est lui-même calavera (ce qui veut dire tête de mort) est une interprétation bouleversante du travail qui tue, de la vie terrible des travailleurs de cette région de Guanajuato. Cette petite « sculpture » en sucre a été façonnée par une femme de mineur ».

Grâce à Dorothée Selz, qui s’est improvisée commissaire d’exposition et à François Mathey, catalyseur de la manifestation, qui lui a fait confiance, ces œuvres ont pu être présentées pour un large public dans un cadre et un contexte inhabituel.

 

La jeune artiste est partie au Mexique avec la fougue et l’inconscience d’une aventurière en herbe, quelques adresses en main, quelques courriers destinés à des responsables de musées de province.

Sur place, ce qu’elle a découvert a dépassé toutes ses espérances. Elle dit avoir été « sous le choc d’une réalité très dure et d’une créativité vivante et explosive ». « Un étudiant mexicain, recruté à l’Alliance française de Mexico, m’a accompagnée dans tous mes déplacements pour faciliter les conversations sur les marchés car il y a beaucoup de mots indiens dans leur langue et mon espagnol n’était pas suffisant, raconte-t-elle. Il y avait aussi un Français photographe et costaud qui conduisait une énorme bagnole américaine bleu ciel chromée. Les routes étaient dangereuses, les flics arnaqueurs, les nourritures horriblement épicées, les rencontres sur les marchés ou, plus rares, chez les artisans, fortes et émouvantes ; fortes comme la tequila et le pulque qui nous étaient offerts pour trinquer, mais aussi pour sceller ce moment unique car nous savions que jamais on ne se reverrait. »

 

L’autre pôle est Bali avec les images de ces offrandes aux multiples dieux et déesses, bons et mauvais génies de cette île de culture et de religion hindouistes (la seule enclave non musulmane de l’Indonésie). Ces offrandes comestibles sont portées sur la tête et déposées dans les temples par les femmes, dans les campagnes.

Ce qui est intéressant, entre le Mexique et Bali, c’est la différence, si l’on peut dire, de destinataires. Au Mexique, les offrandes de la Toussaint, précisément dans la nuit du 1er au 2 novembre, sont consacrées aux morts (proches, parents ou amis), donc aux humains dont l’esprit est censé revenir cette nuit-là. Il faut donc les accueillir à bras ouverts, avec amour, chaleur, nourritures, boissons fortes, cigares, décors, humour, musiciens et tout ce que l’on peut imaginer pour leur faire plaisir. Le deuil se métamorphose en fête collective qui joue aussi un rôle réparateur.

 

La peinture de Dorothée Selz a justement quelque chose de collectif. Même si l’artiste se retrouve seule face à sa toile dans son atelier, sa peinture, elle, n’est jamais seule. On pourrait même dire qu’elle vit en couple. Elle n’est pas une fin en soi, et encore moins sa propre fin. Elle a besoin de parler, de dialoguer. Elle a besoin d’un sujet. De quoi parle un artiste ? Quelles histoires raconte-t-il ? Que peint-il ?

 

Tout au long de son œuvre, l’artiste Selz n’a cessé de se confronter à différents types d’iconographie : illustrations, bandes dessinées, images d’Épinal, de guerre ou pornographiques, pages de cahiers d’enfants, de livres d’écolier, couvertures de magazines… L’imagerie qu’elle choisit ne relève pas d’une esthétique pop, référentielle ou postmoderne. Elle n’est pas un catalogue neutre, objectif des médias. L’imagerie utilisée par Dorothée Selz est souvent intimement liée à sa vie, à ses souvenirs.

Les dessins d’enfant (série Enfance, 1997-2001) sont les siens, retrouvés par hasard dans la famille. Il s’agit bien là d’une véritable confrontation, d’un couplage, entre deux univers, entre deux langages. On comprend que l’acte qui consiste à coller sur le tableau une image déjà existante, reproduite sur papier ou agrandie photographiquement, n’est pas de même nature que celui qui consiste à tracer des lignes de couleur. Ces actes discutent, dans des gestes plastiques différents, de manière picturale, mais aussi culturelle et psychologique. Ils se complètent, se contredisent, se pénètrent.

 

Ils mêlent et connectent époques, lieux, sociétés. Quel est le point de jonction entre un squelette en sucre mexicain, des offrandes rituelles balinaises et une galerie d’art contemporain parisienne ? La réponse a pour nom Dorothée Selz.

 

La série d’objets d’art populaire de 2002 et la série actuelle de 2003 situent encore mieux la confrontation imagerie/peinture et la resserrent, la synthétisent en un rapport d’harmonie et de justesse qu’on peut voir comme un effet de la maturité picturale de Dorothée Selz. Je trouve que, dans ces tableaux, elle atteint un niveau intense de dépouillement et d’économie plastique et qu’elle apporte quelque chose de nouveau à sa recherche. Tout d’abord – et cela est inédit par rapport aux précédentes séries – les objets populaires sont tirés sur toile, et non pas sur papier, par un procédé d’impression numérique. Le rendu est mat, les couleurs semblent directement prises dans la texture de la toile dont le grand format (200 x 200 cm) accentue l’intégration de l’image. La photographie prend de la sorte le statut de peinture. Les objets représentés qui mesurent environ une dizaine de centimètres de hauteur sont donc très agrandis, avec un léger flou, centrés plein cadre, et perdent complètement leur taille et leur statut de sujets décoratifs pour acquérir une dimension monumentale.

 

En surdimensionnant ces petits objets qui font partie de sa vie, Dorothée Selz oblige à voir, elle ose montrer, certes, mais elle ose surtout intervenir. Elle part en effet d’un objet qui était déjà très fort et dont on pourrait dire qu’il n’y a rien à ajouter. Alors, qu’est-ce qu’elle ajoute ? Eh bien, la peinture justement. Ses propres rites de peinture qu’elle vient mettre en parallèle et en équivalence avec les rites d’autres cultures.

 

Toute l’œuvre de Dorothée Selz est prise entre le goût de la solidité, du travail rigoureux et le passage du temps qui atteint, qui casse et qui rend toute chose à sa spontanéité.

À ce propos, je veux préciser un dernier point. Les objets de l’art populaire sont voués à disparaître et à ne pas être considérés. C’est leur destin et leur fonction, mais il n’y a aucune nostalgie, aucun regret du passé dans les tableaux de Selz. Il ne s’agit pas d’une conservation, d’une sauvegarde, mais plutôt d’un relais : le prolongement dynamique des choses, de l’élan, de la fantaisie que le créateur anonyme a mis dans l’objet.

Les gens s’expriment, toujours et partout, sur la planète. Peu importe leurs noms, ce n’est pas une question de marque, de label, d’ego, de signature, de sélection, de classement, de jugement.

 

La peinture de Dorothée Selz joue aussi le rôle de passeur. C’est un rôle réparateur comme il a déjà été indiqué à propos de la fête de la Toussaint au Mexique. C’est un rôle précieux qui parle de gravité, d’absence, de mort et qui demande beaucoup d’attention, d’humilité, de discrétion, de retenue car il est directement en relation avec le mystère des choses.


1. Ce n’est qu’en 1970, au moment de la création des Editions Eat Art, que Daniel Spoerri inventa le néologisme « Eat Art ». Cependant, même si cette dénomination fut tardive, « L’Epicerie », les « tableaux-pièges » et les restaurants doivent y être associés.

2. En 1966, dans un texte intitulé Développement du tableau-piège (in catalogue d’exposition de la City Galerie, Zurich), Daniel Spoerri énonça et répertoria en dix-huit points les grandes lignes de l’évolution de son concept originel.

3. Selon Daniel Spoerri.

4. Nom de scène que lui donna Pierre Restany pour l’organisation de ses banquets.

5. Les Editions Eat Art reprirent le principe des Editions MAT (Multiplicateur d’Art Transformable) qui préconisait l’édition originale d’objets multipliés (limitée à 100 exemplaires) numérotés et signés par l’artiste.

6. Le néologisme « Eat Art » fut inventé par Daniel Spoerri en 1970.

7. 1969 : « Noir, mauve & barbe à papa », American Center, Paris ; « Mémorial » ou « Fête en noir », Verderonne. 1970 : « Fête en blanc », Verderonne. 1971 : « Fête des enfants », Châtillon-sous-Bagneux ; « Kürten Fästiwel », Kürten ; « Rituel en quatre couleurs », VIIe Biennale de Paris, Parc Floral, Vincennes.

8. Aspic, poulet, sablé, eau, vin et pain.

9. « Aspic, bouillon de poule, steak végétarien, bécassine farcie au foie gras, fromage, gâteaux, vin et pain » violemment colorés étaient au menu de ce repas.

10. Miralda ! Une vie d’artiste, Pierre Restany, Ambit, Barcelone, 1982.

11. De septembre à novembre 1977, elle fit un voyage au Mexique pour les besoins de l’exposition « Sucre d’Art ».

12. Guy David, commissaire de l’exposition avec Dorothée Selz, Cat. de l’exposition “Sucre d’Art”, 1978, p: 20.

13. Les arches de Dorothée Selz, en contreplaqué enduit de glace royale bleue, atteignirent souvent les cinq à six mètres de hauteur.

14. Par application, à la poche à douille, de ciments colorés.

Pierre Tilman, artiste, poète, écrivain, expose et édite régulièrement depuis les années 1970 – a été professeur d’histoire de l’art à l’école supérieure d’art d’Avignon FR – nombreuses expositions, lectures et performances de cet amoureux des mots qu’il met en scène, en 2006 écrit la première biographie de l’artiste Filliou : Robert Filliou, nationalité poète