Magazine Art Press

Paris 2019

© Dorothée Selz, Collection CNAP

Actualité de la vieille dame

Camille Paulhan

Paris, juin 2019

Publié dans Art Press – Paris, juin 2019 – numéro 467

« Par pitié », avait supplié un galeriste parisien interrogé pour cette enquête, « ne nous faites pas le coup du titre ringard de type ‘‘Les mémés flingueuses’’ ». Touché.

Parler d’âge et de genre en même temps relève du défi d’équilibriste : aux hommes la maturité, les styles tardifs, les problématiques de « vieux maîtres » aux cheveux blancs. Pour les artistes femmes, c’est un peu plus compliqué : comment aborder le sujet, en se présentant comme je l’ai fait, la bouche en cœur, pour interroger des créatrices sans avoir l’impression de les insulter parce que je les contactais d’abord en raison de leur genre et de leur âge ?

Il sera difficile d’ignorer que ces dernières années, les artistes femmes nées entre les années 1920 et 1940 sont à l’honneur dans les institutions comme dans le marché de l’art. Rien qu’en France, la liste pourrait s’égrener à l’envi : rétrospectives Carol Rama (MAMVP), Esther Ferrer (Frac Bretagne et Mac/Val) Hessie ou Jacqueline de Jong (Abattoirs), Paula Rego (Orangerie), Judy Chicago ou Takako Saito (CAPC), Sheila Hicks, Nalini Malani ou Yayoi Kusama (Centre Pompidou), Nil Yalter (Frac Lorraine), création du prix AWARE en 2017 mettant en avant le travail de Judit Reigl, Nicola L. ou Simone Fattal, autant d’artistes qui pour certaines relativement invisibles il y a vingt ans. Dans les galeries, le mouvement est également engagé : Dorothy Iannone chez Air de Paris, Miriam Cahn chez Jocelyn Wolff, VALIE EXPORT chez Thaddaeus Ropac, et un nombre important d’estates : Sister Corita Kent à la galerie Joseph Allen, ou Ceija Stojka chez Christophe Gaillard. Il faut préciser que ce regain d’intérêt passe d’abord par les expositions, parfois accompagnées de publications, et rarement par l’influence d’auteurs dont les textes suffiraient à faire à nouveau émerger un travail. Quelques exceptions rares, comme Gina Pane ou Marina Abramović, ont su susciter un intérêt critique et universitaire fort, mais il est rare que le mouvement s’accompagne d’une reconnaissance conjointement institutionnelle et marchande.

Pourtant, il y a de quoi hurler à l’hypocrisie : le milieu ne s’étonne pas de ces retours. Elles étaient connues, disent la grande majorité des acteurs du monde de l’art, même si elles n’étaient alors pas prises au sérieux. Aujourd’hui, des voix s’élèvent pour affirmer, à l’instar d’Annabelle Ténèze, directrice des Abattoirs, que « les femmes ne sont pas des seconds couteaux ». Dominique De Beir, qui a été une des assistantes de Pierrette Bloch pendant une dizaine d’années, témoigne du fait que l’artiste, au moment même où les institutions ne montraient pas son travail, était pourtant connue de tous, et exposait davantage en Suisse, son pays d’origine, qu’en France, où elle vivait depuis les années 1940. On pourrait citer également le cas d’Alina Szapocznikow, parfaitement insérée de son vivant dans un réseau artistique, comme le rappelle son galeriste Hervé Loevenbruck, et pourtant marginalisée. En 2012, au moment où le travail de Szapocznikow commençait à être à nouveau montré en France, Alfred Pacquement faisait son mea culpa dans Le Monde : « Pour être franc, je ne comprenais ni n’arrivais alors à accepter l’œuvre d’Alina, si éloignée de nos préoccupations du moment […]. C’était tellement douloureux, difficile à voir, dégoulinant ! […] Aujourd’hui le Centre Pompidou redécouvre en toute humilité cette œuvre remarquable qui était à nos pieds, et que nous n’avons su voir. » Il n’empêche que la rétrospective attendue n’ait toujours pas eu lieu en France, le MNAM lui ayant consacré en 2013 une exposition plus que resserrée au Cabinet d’art graphique.

Y aurait-il actuellement une position de rééquilibrage de la part du milieu de l’art ? Pour certains et certaines, comme les commissaires d’exposition Sonia Recasens ou Julie Crenn, le rééquilibrage est d’accord un acte féministe militant nécessaire : rééquilibrage à la fois en termes de parité homme/femme, et en présentant des artistes de toutes les générations, pas seulement de la leur. Pour d’autres, comme Guillaume Désanges, qui a exposé à la Verrière Hermès (Bruxelles) des monographies de Jacqueline Mesmaeker, Hessie, Nil Yalter ou Laura Lamiel, et contribué à faire connaître le travail d’Anna Maria Maiolino, Lili Dujourie ou Raymonde Arcier, la question se pose différemment : « Les artistes femmes âgées ne sont pas majoritaires dans mes expositions. Évidemment, sur un fond général d’artistes hommes, plutôt jeunes et plutôt blancs, leurs noms ressortent. Mais je ne revendique pas cela comme un programme, mais plutôt une attention particulière. Je travaille dans une contestation des standardisations des formes dans l’histoire de l’art : de toute évidence, certaines ont eu des parcours moins déterminés par l’institution ou le marché, c’est ce qui m’intéresse. » Jean Frémon, directeur de la galerie Lelong – qui représente un nombre important de créatrices, de Louise Bourgeois à Nancy Spero, parfois en insistant sur leur redécouverte, comme Mildred Thompson, Zilia Sánchez ou Etel Adnan – tranche en axant sur l’attrait que suscitent nouvellement celles-ci : « Il y a à l’évidence depuis quelques années un rééquilibrage de l’intérêt pour les artistes femmes. »

Difficile en effet de le nier ; pour autant, mieux vaut aimer les camemberts et chausser des lunettes de statisticiens pour s’engager sur ce terrain. Alain Quemin le souligne bien : même si l’âge favorise les artistes femmes, elles continuent à être moins représentées que les hommes, et si une tendance se dessine, elle ne remet pas en question l’ordre établi. Même si l’on peut répugner utiliser les outils de mesure et de comptage, ils s’avèrent parlants. Le classement de l’Artindex 2018, pour la section France, ne place que 18 femmes dans les cent premiers artistes. À l’international, cela ne vaut guère mieux : 19 femmes dans le peloton des cent artistes de tête. Et dans les institutions, quelques recherches rapides montrent qu’au sein des grosses structures, à de rares exceptions près, les statistiques ne bougent guère en ce qui concerne les expositions monographiques, stagnant à environ 25% en moyenne. Des voix dissonantes se font par ailleurs entendre : plusieurs personnes s’interrogent sur ce qu’elles perçoivent comme un phénomène de mode, possiblement suivi d’un retour de bâton qui pourrait réduire à néant les efforts actuels, surtout si le marché et les institutions persistent à ne valoriser que les artistes âgées, en oubliant systématiquement la génération des femmes de 45 à 65 ans. Esther Ferrer va plus loin, en écrivant : « Depuis un moment, je me dis ‘‘Nous, les artistes vieilles, sommes à la mode tout à coup’’. Est-ce que c’est parce que nous avons pas mal d’années de travail derrière nous et que notre constance paye ? Mais je me demande aussi si ce n’est pas dû au manque de courage des responsables dans le monde de l’art qui ne veulent pas prendre de risques sur la valeur des jeunes artistes ! »

Impossible de ne pas aller sur ce terrain, en dépit de la pénibilité du sujet : les artistes femmes âgées représentent en effet un capital. Selon Vera Molnár, elles incarnent une stratégie d’élargissement et de rafraîchissement du milieu de l’art : « C’est porteur maintenant d’être une vieille femme. On a toujours besoin de quelque chose d’autre. Femme, vieille, en plus d’Europe centrale, pas née bêtement au bord de la Seine mais du Danube ! » Même son de cloche chez Esther Ferrer, pour qui les marchands sont plus agiles et plus pragmatiques que les institutions : en effet, il y a dans le travail des femmes de cette génération un creuset certes épuisable, mais relevant de la mine d’or. Des carrières d’artistes entières, depuis la formation jusqu’à la vieillesse, avec des centaines voire des milliers d’œuvres, des documents d’archives, l’assurance de trajectoires absolument lisibles, un risque zéro de dissolution dans la nature. Bien sûr, aucun galeriste n’assumera d’en parler de cette manière. À les écouter, tous ont fait œuvre de pionniers, d’émerveillement sincère – on n’en doute pas – et des pudeurs de gazelle, accompagnées de récriminations indignées, apparaissent dès lors que le mot « stratégie » est prononcé. Soit. De vilaines rumeurs, pourtant, murmurent que de nombreuses galeries cherchent leur vieille artiste, même si la manière de le formuler peut sembler grossière. Façon de faire oublier que certaines d’entre elles ne misent jamais sur de jeunes artistes femmes, ou de s’acheter une bonne conscience à bas prix ? Dans une des galeries, l’un des artistes historiques, de passage ce jour-là, après m’avoir demandé si j’étais la nouvelle stagiaire, m’a intimé de notifier sur mon carnet, à propos de l’œuvre de l’artiste nouvellement représentée et sur laquelle j’étais venue poser quelques questions, les mots suivants : « Son travail est régressif ! Notez bien ! » Ambiance. Comme le souligne Julie Crenn, le marché des artistes âgées est particulièrement gratifiant, puisqu’il valorise aussi ceux qui les rendent visibles, et permet une spéculation puisque les œuvres sont généralement moins chères que celles de leurs contemporains. Toutefois, il n’est pas question ici de cracher dans la soupe : en raison de la frilosité actuelle des institutions, il faut souvent que des galeristes s’intéressent à des artistes pour qu’elles puissent ensuite bénéficier d’expositions importantes. Daniele Balice, co-directeur de la galerie Balice Hertling, qui représente depuis quelques années le travail de Simone Fattal, l’explique ainsi : « Le fait d’être représentée par un marchand aide à convaincre les institutions ». De son côté, Frank Elbaz souligne par exemple que la grande exposition de Jay DeFeo au Consortium ou que la rétrospective Sheila Hicks au Centre Pompidou ont été organisées à la suite de présentations de leur travail en galerie. Les exemples dans ce sens ne manqueraient pas ; dans l’autre, c’est à voir. Par ailleurs, il faut noter la densité du travail fourni par les galeries pour mettre en avant ces artistes : publications de monographies, collaboration avec des universitaires ou des critiques d’art, et de façon plus pragmatique coûts de restauration des œuvres ou multiplication des foires. Certains galeristes, comme Frank Elbaz, s’attachent à ancrer leurs artistes dans une contemporanéité, d’autres ont cherché à leur donner une dimension historique, comme Arnaud Lefebvre avec Hessie, ou récemment la galerie Ceysson-Bénétière avec ORLAN, programmant des expositions rétrospectives liées à des décennies de travail de l’artiste. Un seul point commun entre eux, toutefois : tous soulignent le déficit croissant des moyens des institutions françaises, qui conduit celles-ci à n’accepter de défendre une artiste que si celle-ci est déjà soutenue par une galerie capable de s’engager financièrement. Hervé Loevenbruck s’agace que les institutions françaises aient ainsi refusé la rétrospective Szapocznikow : « Les Français sont encore arrivés en retard. Il me semble que les institutions devraient être plus indépendantes du marché et faire avant tout un travail d’historiens de l’art, sur des artistes qui n’ont peut-être pas de marché mais qui sont essentiels, et ce n’est pas toujours le cas. »

Du côté des institutions, on se plaint des faux procès : les choses changent lentement, mais elles évoluent. Beaucoup de jeunes conservatrices et commissaires citent l’impact de l’exposition elles, organisée au Centre Pompidou par Camille Morineau il y a dix ans, et la découverte de générations entières d’artistes jusqu’alors inconnues. Il faut pourtant un volontarisme particulier pour montrer davantage d’œuvres d’artistes femmes, à l’image de ce que peut faire Annabelle Ténèze aux Abattoirs ou Amélie Davin au Musée des Beaux-Arts de Dole. Mais même dans ce cadre, mieux vaut rester en alerte : beaucoup de musées font désormais attention à accorder une importance aux artistes femmes dans leur programmation, sans toutefois forcément leur concéder les lieux les plus prestigieux. Marie-Laure Bernadac se souvient par exemple, lors de la rétrospective Louise Bourgeois au Centre Pompidou en 2008, de ne pas avoir réussi à obtenir la galerie 1, plus vaste, mais uniquement la galerie 2, à laquelle avait été adjointe à sa demande le cabinet d’art graphique. Et que dire, dans ces mêmes lieux, des expositions de Nancy Spero, Gina Pane ou Pierrette Bloch ? Toutefois, le vrai nerf de la guerre, soulignent toutes les conservatrices rencontrées, appuyées en cela par Camille Morineau, forte de l’expérience de elles, ce n’est pas tant l’exposition, qui donne une visibilité importante mais réduite dans le temps : c’est avant tout l’acquisition. Béatrice Josse, à la tête du Frac Lorraine pendant plus de vingt ans, en a fait un cheval de bataille, modifiant intensément les orientations premières de la collection : « C’était contre vents et marées, je m’en suis pris plein la tronche, mais mes convictions sont profondes. » Camille Morineau, qui dit essayer de penser plutôt aux aspects positifs de l’aventure elles, en dépit des critiques internes et extérieures à l’institution, se veut optimiste, et penser qu’on assiste là à une lame de fond et pas à une mode éphémère qui ferait que « grey is the new black ».

Évidemment, les témoignages les plus importants manquent ici, à savoir les principales concernées. Leurs récits sont absolument édifiants, qu’elles soient aujourd’hui parfaitement réintégrées par le milieu de l’art ou dans des positions plus marginales. Celles qui ont commencé leur carrière entre les années 1950 et 1970 attestent largement du fait qu’elles n’ont pas pu avoir de modèles féminins, tant on voyait peu d’artistes femmes. Nil Yalter synthétise avec justesse cette situation : « Il n’y avait pas de Picasso femme. On dû faire sans modèle. Quand vous ne connaissez pas, cela ne peut pas vous manquer. » Des modèles différents émergent : femmes puissantes dans l’entourage familial, comme pour Tania Mouraud, ou encore enseignante en dessin pour Vera Molnár. Toutes regorgent d’anecdotes concernant le milieu de l’art, sur un galeriste influent des années 1970 refusant de visiter l’atelier de Dorothée Selz « car il avait déjà deux femmes à la galerie et que c’était suffisant », d’un homme important du milieu expliquant doctement : « Je ne peux pas compter sur une femme artiste, elle va tomber amoureuse, partir en Australie et avoir un enfant ». Le rapport à la maternité, pour les artistes de cette génération, a été particulièrement complexe : beaucoup d’entre elles n’ont pas eu d’enfants, souvent par choix, telles Vera Molnár, ORLAN, Raymonde Arcier ou Nil Yalter. Comme le résume bien cette dernière : « Le fait de pouvoir avoir des enfants refroidissait les marchands. » Dans ces conditions, être une femme était en effet en soi un stigmate, au-delà de la complexité de mener une potentielle maternité dans un contexte patriarcal et sexiste. Se définir comme féministe pouvait par ailleurs amplifier l’exclusion, surtout si l’œuvre se voyait d’emblée assignée à des « travaux de femmes » (art textile, notamment). La plupart des artistes signalent à quel point, étant jeunes, elles étaient difficilement soutenues par des galeristes, des institutions mais aussi par des critiques d’art : peu d’entre eux se risquaient à les défendre, avec quelques exceptions notoires, comme Aline Dallier, unanimement saluée, ou Gilbert Lascault. De fait, nombreuses sont-elles à s’être détournées des institutions artistiques, telles Nil Yalter ou Raymonde Arcier, refusant d’essayer de trouver une place dans un système dont elles étaient effectivement exclues, rejoignant les analyses actuelles de Guillaume Désanges. À l’inverse, Tania Mouraud revendique le fait d’être allée sur le même terrain que ses comparses hommes, pour « pouvoir exprimer sa vision du monde à l’intérieur du domaine dit masculin » : « Les hommes se réjouissent de laisser aux femmes l’univers féminin ! » Et le vieillissement ? Marie-Laure Bernadac, citant Rego, Rama ou Bourgeois, fait le pari que pour les femmes, les styles tardifs sont ceux qui sont les plus puissants, puisque c’est généralement le moment où les artistes sont les plus libres, détachées de l’éducation des enfants ou du poids des conjoints et des conventions. Toutes les artistes certifient que l’âge libère des schémas de domination, de séduction, et leur accorde donc davantage de pouvoir. Raymonde Arcier n’hésite pas à s’exclamer : « La ménopause a été une délivrance. J’en avais assez d’être un bout de viande sur deux jambes ! »

Bien sûr, accumuler les témoignages ne suffit pas : pour éviter que le milieu de l’art « redécouvre » présomptueusement avec un air de ravi de la crèche des artistes âgées dans dix, vingt ou trente ans, quelques conclusions s’imposent. Tout d’abord, il paraît important que les artistes en milieu de carrière puissent être aujourd’hui valorisées, et qu’être artiste femme ne se résume pas à un grand écart entre la sortie de l’école et l’effet Louise Bourgeois. Ensuite, il semble capital d’envisager le travail des artistes femmes avec pragmatisme : le véritable but des avancées en cours est qu’un tel article soit rendu caduc dans les années à venir, tellement il paraitra incongru. Pour ce faire, rappelons quelques évidences : tant que le milieu de l’art continuera à les considérer avec un paternalisme effrayant, les lignes bougeront peu. Éviter, donc, les textes sur « Niki », « Louise », « Gina » ou « Marina », arrêter de se réfugier derrière la légendaire persévérance ou le courage immense des femmes, admettre que celles-ci puissent avoir des comportements aussi vaniteux et égoïstes que les hommes sans que cela ne soit un souci et, à l’instar de ce que préconisait Paul B. Preciado à propos du travail de Carol Rama : dépasser la dimension biographique comme unique vecteur (psychanalytique) de l’explication des œuvres. Et surtout, continuer à produire de l’information sur ces artistes, leur donner une visibilité qui passera non seulement par l’exposition mais aussi par la documentation, le texte, l’archive, l’enseignement, la transmission aux artistes en formation. De cette manière, il n’y aura plus aucune excuse qui tienne pour passer sous silence les « emmerdeuses », ainsi que se définissait Nil Yalter : « On nous craint, on nous respecte, on a besoin de nous, on ne peut plus nous ignorer ».

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Toutes les citations non sourcées proviennent d’entretiens réalisés par l’auteure entre octobre 2018 et février 2019. Camille Paulhan tient à remercier chaleureusement toutes celles et tous ceux qui ont accepté de répondre à ses questions, qu’ils soient cités ou non dans cet article : leurs remarques, leurs analyses ont été plus que précieuses.

Camille Paulhan, historienne de l’art, doctorat sur Le périssable dans l’art des années 1960-1970, enseignante, commissaire d’exposition, critique d’art, membre de l’AICA (association internationale des critiques d’art)