Museo del Barro

Asunción (Paraguay) 2012

LE PAIN QUOTIDIEN DES MUSEES

Ticio Escobar

Asunción (Paraguay), Julio 2012

L’artiste française Dorothée Selz réalise des sculptures en relation avec la nourriture.

En réalité, ce ne sont pas des sculptures mais des installations dans des lieux spécifiques : leur mise en espace dépend du contexte où elles sont érigées. Mais ces contextes ne se définissent pas tant par la zone physique de leur emplacement que par le caractère culturel de ces espaces ; par l’âme de chaque localité, région ou pays, peuplés d’images et de symboles qui lui sont propres.

Les installations réalisées par Dorothée au Brésil consistaient en de grandes sculptures de polystyrène recouvertes d’une pâte de sucre et hérissées de petites brochettes sucrées ou salées. Les formes aux couleurs intenses, les silhouettes organiques stylisées dialoguaient avec une certaine iconographie locale.  Les œuvres créées à Paris (Musée du Quai Branly) en référence à la peinture de Leonora Carrington, prenaient la forme de grands rubans colorés qui évoquaient la force chromatique de l’art populaire mexicain et suggéraient, à travers les petites bouchées plantées dans des pics, les généreux repas du jour des morts.

Le nom de Eat art, dont on se sert en général pour qualifier la rencontre entre l’art et le comestible, est suffisamment large pour ne pas se circonscrire à l’image des aliments et la perception du palais ; il désigne un croisement de chemins divers, sans prétendre délimiter un domaine stylistique ou marquer une quelconque tendance formelle. Dans le travail de Dorothée, représentante reconnue du Eat art, l’importance visuelle des aliments, leur ouverture au tactile et à l’olfactif, leurs références aux rites et aux  distinctions culturelles (la cuisine d’un pays ou d’une communauté) et leurs dimensions symboliques sont assumées par une œuvre  capable d’incorporer des ingrédients variés, et de se nourrir de mondes différents.

Chaque artiste part des élans souterrains qui impulsent l’œuvre, et les formule en concepts. Mais le niveau discursif n’est qu’une étape du compliqué devenir de la mise en œuvre, rapidement contaminée par les germes des sensibilités, des images et des signifiants, présents dans l’esprit de chaque époque ; influencée par la mémoire d’autrui et par celle de l’artiste. C’est pour cela que l’œuvre de Dorothée sur le kurusú yeguá1 paraguayen fait appel à de nombreux sens, au-delà de ceux esquissés dans un premier temps. Et ici, le terme « sens » est utilisé dans sa triple dimension de signification (sémiotique), de perception (esthétique) et de sentiment (pathos) 2.  L’œuvre qui nous occupe a pour titre Arcs-boutants pour un musée. Un dialogue sentimental imaginaire.  Ce titre peut à lui seul condenser tous ces sens.

L’installation consiste en une complexe opération sémiotique qui mobilise d’entrée des références et des signes locaux : le kurusú yeguá rejoint la tradition de l’autel guarani (yvyra marangatu), le culte des morts et le rituel du « convite comunitario », figure fondatrice du contrat social. Ces références sont réappropriées par Dorothée dans ses œuvres et dans le catalogue d’images de la mémoire personnelle de l’artiste dont le père, Guy Selz, fut un collectionneur amateur d’objets, beaucoup d’entre eux provenant de la culture populaire (il fut un « collecteur », dans le sens de Walter Benjamin, qu’il avait connu en 1933). Cet inventaire figuratif se déploie sur le fond iconographique du Museo del Barro, rempli de significations issues de mondes différents mais coïncidant dans les points exacts d’une constellation possible.

La force sentimentale, le pathos, non seulement renforce l’évocation de la mémoire du père, mais se traduit également par un geste d’adhésion affective au Museo del Barro ; une entité culturelle qui, manquant systématiquement de soutiens publics, doit faire appel à des stratégies multiples pour subsister. Dorothée joue avec le signe de la nourriture-subsistance pour imaginer une armature qui soutienne le musée. Elle renforce symboliquement l’axe du musée, en recouvrant les deux côtés d’une structure de béton avec des châssis concaves ; structure dont les murs forment un panneau central dans la salle d’exposition. Elle recouvre ensuite l’armature de feuilles et de branches, comme on habille l’échafaudage du kurusú yeguá et des crèches populaires. Et comme pour les autels guaranis, elle les surcharge d’images ; des photographies de son œuvre, des pièces de la collection de son père, des images du musée. La référence à l’arc-boutant (système architectonique gothique qui repose sur des arcs destinés à la décharge de forces structurelles) se manifeste dans le motif d’arcs qui traversent le mur d’un côté et de l’autre. L’arc-boutant devient un symbole de soutien, comme une double diagonale arquée qui maintient, qui alimente l’installation, la salle, et le musée tout entier. 

L’ordre esthétique impose des couleurs et des formes impossibles aux « chipas », les galettes de maïs qui servent d’offrande et d’emblème dans les kurusú yeguá et qui, dans cette œuvre, acquièrent une valeur spirituelle et une présence propre. Mais il régit aussi l’image de l’enchevêtrement de feuilles et, bien sûr, la dense iconographie qui abrite à son tour ses propres partis-pris poétiques et formels. Et comme chaque œuvre doit le faire, cet ensemble complexe provoque d’autres questionnements qui échappent à l’intention de l’artiste, ou du moins à ses prévisions. La rencontre interculturelle dévoile les limites de chaque culture. Et ces limites, là où s’accumulent les images ultimes ou premières, forment des zones transitoires, très proches; ouvertes aux interférences, aux décharges et aux fuites de sens.

La profusion de formes du kurusú yeguá, du Museo del Barro, de l’œuvre sculpturale de Dorothée, des collections de son père, toutes ces images si denses qui se rencontrent sur la ligne fantasmagorique qui sépare des mondes différents et se connectent dans un espace ouvert à l’évènement, génèrent des courts-circuits et déchaînent des éclairs, qui illuminent brièvement d’autres rives au-delà de ce qui est exposé, pour alimenter la faim du regard.


1 Le kurusú yeguá, littéralement “croix décorée”, consiste en un montage en forme d’arc, construit avec des tiges de bois et des branchages de laurier, sur lequel on suspend des “chipas” –galettes de maïs-, des sucreries et des chapelets de cacahuètes. Le 3 mai, on honore sur ces autels la mémoire des parents défunts à travers leurs croix funéraires respectives.

2  Leonardo Da Vinci opère une distinction entre le sentiment, la sensibilité, la signification et le jugement critique.

Didi-Huberman réunit tout dans l’idée de sens.

Traduction Juliette Todisco, Paris 2012

Se encuentra expuesta en el Museo del Barro una muestra de Dorothée Selz, reconocida artista francesa que trabaja el eat art, el arte referido a la comida. En este caso, sus obras reelaboran el ritual del kurusu jegua, en torno a la figura de la chipa. Dorothée se encuentra en nuestro país para participar como integrante del jurado que otorgó este año los Premios Matisse.

El nombre eat art, con que se denomina en general el encuentro entre el arte y la comida, es lo suficientemente amplio como para no circunscribirse a la imagen de los alimentos y las percepciones del paladar: señala un cruce de caminos diversos sin pretensiones de delimitar un ámbito estilístico o marcar una tendencia formal. En la obra de Dorothée, exponente reconocida del eat art, la importancia visual de los alimentos, su apertura a lo táctil y lo olfativo, sus referencias a los ritos y distinciones culturales (la cocina de un país o una comunidad) y sus dimensiones simbólicas, son asumidas por una obra capaz de incorporar ingredientes variados; capaz de alimentarse de muchos mundos.

Cada artista parte de los impulsos nocturnos que mueven la obra y los formula en conceptos. Pero el nivel discursivo es apenas un momento del complicado devenir de la puesta en obra, que se contamina enseguida con los gérmenes de las sensibilidades, las imágenes y los significantes, dispersos en la atmósfera de cada tiempo; que se involucra con la memoria extranjera y se abre a las presiones de la propia. Por eso, la obra de Dorothée sobre el kurusu jegua paraguayo imanta sentidos que se amontonan más allá de los planteados inicialmente. La obra presentada ahora tiene como título Arbotantes para un museo. Un diálogo sentimental imaginario. Este título bien puede condensar los sentidos que serán expuestos.

La instalación consiste en un complejo operativo semiótico que moviliza, de entrada, referencias y signos locales: el kurusu jegua se entronca con la tradición del altar guaraní (yvyra marangatu), el culto a los muertos y el ritual del convite comunitario, figura fundacional del contrato social. Estas referencias son, a su vez, interceptadas por las obras producidas por Dorothée y por el catálogo de imágenes de la memoria personal de la artista, cuyo padre, Guy Selz, fue un coleccionista amateur de objetos, muchos de ellos oriundos de la cultura popular (fue un recolector, en el sentido en que lo era Walter Benjamin, a quien por cierto conocía). Este inventario figurativo es desplegado sobre el fondo de iconografía del propio Museo del Barro, pleno de significaciones oriundas de mundos distintos, coincidentes en puntos exactos de una constelación posible.

La fuerza sentimental, el pathos, no sólo refuerza la invocación de la memoria del padre, sino que se traduce en un gesto de adhesión afectiva al Museo del Barro. Una entidad cultural que, sistemáticamente carente de apoyos públicos, debe apelar a estrategias diversas de mantenimiento. Dorothée juega con el signo de la comida-sustento para imaginar un armazón que soporte el museo. Apuntala simbólicamente el eje del museo recubriendo con bastidores cóncavos ambos lados de una estructura de hormigón, cuyas paredes conforman un panel central en la sala de exposición. Luego cubre el armazón con hojas y ramas, tal como se reviste el andamiaje del kurusu jegua y el de los pesebres populares. Y tal como se guarnecen estas frondas y se completan los altares guaraníes, las colma de figuras; en este caso de fotografías de su obra, de piezas de la colección de su padre, de imágenes del museo. La referencia al arbotante, sistema arquitectónico gótico basado en arcos destinados a la descarga de fuerzas estructurales, se manifiesta en la figura de arcos que cruzan uno y otro lado de la pared. El arbotante deviene cifra de sostén, como una doble diagonal arqueada que sustenta, que alimenta, la instalación, la sala, el museo entero.

El orden estético impone colores y formas imposibles a las chipas, los panes de maíz, que sirven de ofrenda y de insignia en los kurusu jegua y que, en esta obra, adquieren valor visual y presencia propia. Pero también rige la imagen misma del entramado de hojas y, obviamente, la densa iconografía que alberga, a su vez, sus propios alegatos poéticos y formales. Y como debe hacerlo cada obra bien plantada, ese conjunto complicado dispara otras cuestiones que escapan a la intención de la artista, o a su previsión, al menos. El encuentro intercultural sobreexpone los límites de cada cultura.

Y los límites, allí donde se apretujan y se enciman las imágenes últimas o primeras, conforman zonas transitorias, promiscuas; dispuestas a interferencias, descargas y fugas de sentido. Las profusas formas del kurusu jegua, del Museo del Barro, de la obra escultórica de Dorothée, de las colecciones de su padre, todas esas densas imágenes, encontradas entre sí sobre la línea fantasmática de los límites de mundos diferentes, interconectadas en un espacio tantas veces abierto al acontecimiento, generan cortocircuitos y desencadenan relámpagos que iluminan brevemente otros costados de lo expuesto para sostener el hambre de la mirada.

Ticio Escobar, universitaire, enseignant, ministre de la culture du Paraguay (1991-1996) défenseur des droits de l’homme des peuples autochtones du Paraguay, écrivain, commissaire d’expositions à la Biennale de Venise et ailleurs sur divers continents, spécialiste de l’art indigène d’Amérique Latine et de ses liens avec l’art contemporain, membre de l’AICA (association internationale des critiques d’art), dès 1972 conception puis réalisation du Museo del Barro, Asunción, Paraguay, avec les artistes et collectionneurs Olga Blinder, Ysanne Gayet, Osvaldo Salerno, Carlos Colombino (architecte du musée) afin de sauvegarder l’art populaire, l’art indigène du Paraguay et d’autres pays sud- américains, et aussi de présenter l’art contemporain.
https://www.museodelbarro.org/ 

Kuruzú Yeguá

Narda Leonardini

Asunción (Paraguay), Julio 2012

Le terme kuruzú yeguá  veut dire en guarani « croix décorée », dont on souligne la beauté pour « réveiller et exprimer les forces qu’elle abrite » (Ticio Escobar, 1996). 

On réalise le kuruzú yeguá pour rendre hommage à la mémoire d’un parent ou d’un ami défunt: pour l’accomplir, on retire du cimetière la croix de son proche parent et on la transpose dans l’espace où aura lieu le rituel. Celui-ci se réalise autour d’un autel, qui consiste en un abri de branchages épais, duquel sont suspendus de nombreux chapelets de cacahuètes et des centaines de « chipas » (galettes de maïs) de tailles et formes diverses. Cette construction accueille les croix funéraires décorées et fait office de centre des jeux, des prières et des chants, qui culminent avec l’offrande des chapelets et des chipas aux visiteurs.

Généralement, le kuruzú yeguá est le 3 mai, jour de la croix.

Bien que ce rite exprime des contenus culturels mortuaires, il recueille d’anciens symboles indigènes liés à l’agriculture. Les coquilles de cacahuète, ou ses graines, étaient jetées au pied des croix pour convoquer de bonnes récoltes. Les prières à la croix, et tout le procédé jusqu’à son immersion dans le ruisseau, étaient des pratiques rituelles généralement destinées à éviter les sécheresses et les inondations. La présence de la « chipa » (galette de maïs) représente l’abondance de maïs, ancien symbole de nourriture entre les guaranis ( Ticio Escobar, 1996).

Sur fond de profond sens religieux, le kuruzú yeguá souligne l’idée d’un échange solidaire, exprimé à travers le geste du partage du travail, de la prière, de la nourriture et de la boisson entre vivants et morts. Mais cet acte promeut également l’idée que ceux qui sont partis les premiers protègent leurs descendants, qui les rétribuent le 3 mai de chaque année, à travers l’hommage à la croix décorée.

Bien que le kuruzú yeguá constitue sans aucun doute une œuvre d’art éphémère, elle n’est pas considérée comme telle par ses auteurs, qui ne recherchent ni gloire ni profit et souhaitent seulement réaliser un fervent acte religieux et honorer leurs proches défunts. Cette ancienne tradition, dont l’origine historique reste floue, perpétue une coutume qui continuera de former des identités et d’assurer la cohésion de divers secteurs sociaux, aussi longtemps que survivra l’esprit religieux qui l’agite.

Extrait de “Nace un kuruzú” de Narda Leonardini, livre édité par  le CAV/Museo del Barro, Asunción, Paraguay, 2012.

El término “Kuruzú yeguá” significa en guaraní “cruz adornada”, subrayada en su belleza para “despertar y expresar las fuerzas que en su interior cobija” ( Ticio Escobar, 1996).

El  kuruzú yeguá se realiza para rendir homenaje a la memoria de un pariente o amigo fallecido: para cumplirlo, se retira del cementerio la cruz del allegado y se la traslada al espacio donde se cumplirá el ritual. Éste se realiza en torno a un altar consistente en frondoso cobertizo de ramas de las que penden con profusión rosarios de maní y centenares de chipas de variados tamaños y formas. Este montaje alberga las cruces funerarias engalanadas y actúa de centro de los juegos, oraciones y cantos que culminan con la ofrenda de los rosarios y las chipas a los visitantes.

Usualmente, el kuruzú yeguá se levanta cada 3 de mayo, día de la cruz.

Aunque este rito expresa contenidos culturales mortuorios, recoge antiguas figuras indígenas relacionadas con la agricultura. Las cáscaras de maní, o sus semillas, eran arrojadas a los pies de las cruces para convocar buenas cosechas; las oraciones a la cruz, así como el proceso de la misma hasta su inmersión en el arroyo, constituían prácticas rituales destinadas comúnmente a evitar sequías e inundaciones; la presencia de la chipa significa abundancia de maíz (antigua metáfora del alimento entre los guaraní) (Ticio Escobar, 1996).

Sobre el fondo de un profundo sentido religioso, el kuruzú yeguá subraya la idea de reciprocidad solidaria expresada a través del gesto de compartir trabajo, oración, comida y bebida entre vivos y muertos. Pero también significa un acto propiciatorio para promover que aquellos que han partido primero protejan a sus descendientes, quienes les retribuyen cada 3 de mayo mediante el homenaje de la cruz adornada.

Aunque el kuruzú yeguá constituye indudablemente una obra de arte efímera, no es considerada como tal por sus autores quienes no persiguen fama ni lucro y sólo buscan realizar un fervoroso acto religioso y honrar a sus seres queridos ya fallecidos. De origen histórico confuso, esta antigua tradición mantiene vigente una costumbre que continuará conformando identidades y aglutinando la cohesión de diversos sectores sociales mientras permanezca vivo el espíritu religioso que la mueve.

Extraído de “Nace un kuruzú” de Narda Leonardini, libro editado por el CAV/Museo del Barro, Asunción, Paraguay, Año 2012.